由云艺术中心与半张图艺术馆联合举办的“道·同/契·合”当代艺术大展将于7月2日正式开幕，汇聚英国皇家艺术学院教授与中国当代艺术名家作品百余件，这些艺术精品将于26号进入位于宜山路407号的云之当代艺术中心，并于7月1号完成布展。这次展览将在云艺术中心3000平的空间中呈现20多位英国艺术家的70余件版画作品与17位中国艺术家的80余件绘画、影像与装置作品，策展人在三个展厅中分别按照不同的美学角度穿插性整理了中英双方的作品，让不同类的作品之间得以产生对话与交集。

本次展览将是一次中英当代艺术的强有力的对话，我们有幸邀请到了作为英国皇家艺术学院版画系主任、博士生导师的Jo Stockham教授，皇家艺术学院版画系高级导师兼副主任Finlay Taylor教授，英国皇家艺术学院版画系的高级导师Ann-Marie LeQuesne女士，布里斯托布莱顿大学高级导师Emma Stibbon RA女士，皇家艺术学院版画系导师兼伦敦艺术大学传媒学院摄影系导师的Nicky Coutts博士，伦敦艺术大学教授，博士生导师Paul Coldwell，身兼RCA皇家艺术学院特邀导师、罗斯金艺术学院客座讲师、牛津大学导师、伦敦艺术大学导师的Oona Grimes，以及他们最为得意的学生来到中国参加我们的邀请展。中国方面我们邀请到了魏光庆、申凡、计文于、朱卫兵等作为我们的现场嘉宾以及参展艺术家，魏老师是中国当代艺术的代表性艺术家，曾在90年代掀起中国波普艺术浪潮，申凡是中国当代抽象艺术极具影响力的艺术家，他的宣纸油画是对随着科技的发展数字符号的充实与游戏特征凸显的当代社会回应，同时也拓宽着中国当代抽象艺术的多种可能性，计文于与朱卫兵则对90年代中国兴起的艳俗艺术进行了继承与反叛，开启了荒诞现实主义的先河。

导言/张一琤

缘起于策展人周健对史蒂芬·霍斯金斯和李察·安德顿等教授于上世纪九十年代初期倡议发起“IMPACT国际版画会议”的响应，我们得以邀请到英国皇家艺术学院的院士、导师与著名艺术家携他们的版画作品来到上海；我们又获得上海各界艺术家、学者及云艺术中心、半张图艺术馆的支持协作，我们得以在“IMPACT国际版画会议”原初的理念上拓展而收获此刻“道同契合——中英当代艺术邀请展”包含绘画、影像与装置等多种艺术形式的现场。承袭“IMPACT”一词在英语中由“国际的”（International）、“跨学科的”（Multi-disciplinary）、“版画”（Printmaking）、“艺术家”（Artists）、“观念”（Concepts）和“技术”（Techniques）等词首个字母的缩写组成，它提示着一种双向的姿态，包括由艺术作品中蕴藉的最传统的手艺通向对艺术本体的追问，以及用多层次的国际视野与开放的跨学科姿态来实验并考辨今日艺术的方方面面。“IMPACT”同时也代表着一种比邻相济的胸襟，包含撞击与撼动陈规范式的勇气，以及容纳与反观艺术进行式的各种混沌与纷呈的现象。

导师尼基·库次用“印刷已立于思想表达的最前沿”来描述今日版画所经历的创新和传统之间的冲突，甚至拓展向更广泛的艺术领域。他的观点基于柏拉图在理想国中，将事物视为对理念与恒常真理的模仿，而艺术则是对有限事物模仿而来的现象，它一味捕捉变动不居的幻影——这样的模仿绝非一种赞誉。他敏锐指出的是由形式诉诸感官的艺术与恒常真理、本源、存在之间的联系，以及当今普遍的媒介传播给艺术本体与受众关系带来的涵义叠加或消除，和更深层社会政治宗教问题。

这样的一种“前沿”，首先，它追溯亚里士多德把艺术作为一种“以知识为基础的活动”归在“知性德行”的行列，圣·奥古斯丁认为：“通过艺术，美可以被显现出来，这种美并非只是从自然物中衍生并经由简单的模仿行为而转化为艺术作品，它就栖身于艺术家本人的心灵，并被它直接化入质料之中”、基督教中的绝对之美超越了众多的作品而并不存在于个别的作品之中，以及文艺复兴把艺术自身的价值最终落实在了“对现实的再现”之上，因为“技术不再仅仅是手艺，而是对能够独立发展的自然进行复制的科学。虽然这种科学并不仅限于透视的问题，但它却在这里找到了自己的第一个范型，而且这个新的范型从根本上转变了艺术的制作。其意义在于，艺术被认为不再只是某些内部专用的消费，而同时也是为一般公众服务的一门科学”。

其次，它沟通中西两大文明的际会。文献记载和实物留存表明中国的雕版印刷术发轫于隋初唐末，欧洲印刷术的出现则较晚700余年，而近代印刷工业却发明兴盛于欧洲。迄今发现最为古老的带有图像并具明确纪元的木刻雕版印刷作品是一件由七个印张粘接折叠而成的木板雕印长卷，刻本的卷首，印有《释迦说法图》，图后为《金刚经》全文，卷末刻有“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”字样的敦煌本《金刚般若波罗密经》，它由1907年被受雇于英国与印度政府的英籍匈牙利人奥里尔·斯坦因作为中亚探险队的队长掠至英国。同时欧洲公认最早且有确切年代可考的木板画，是发现于德国南部，现藏于英国曼彻斯特图书馆的《圣·克利斯多夫》——一幅由棕色油墨印制并辅以手工上彩的木刻作品，内容来自《圣经》中有关基督化身为小孩向每天在河边背负病弱贫苦者渡河的圣者克里斯多夫显圣的故事，下方，亦刻有明确的1423的纪年。诚然文字和图像作为印刷的对象，工于雕刻——也就是“版”的制作作为印刷的技术支持，坚韧而价廉的纸张作为承印的物质，以及对于文字和图像的大量需求作为印刷的社会基础，这些均是产生和发展印刷技术的必备因素。然而尽管造纸术确凿是由中国经阿拉伯传入欧洲，但仅时隔二十年的十五世纪中期，古腾堡对印刷术的再发明使之变成一种大规模的生产系统，促进了欧洲的飞速发展乃至工业革命，而中国在很长一段时期内继续使用刻版印刷术，其进步则相对缓慢，直到晚清才由欧洲将现代印刷术再传入中国而出现近代印刷业。

然后，概览中西近代艺术的发端不仅有传统技艺的内涵，更有一种观照人类处境的奋发自觉精神。英语中“art”本来自拉丁文“ars”，指广义的技术与技能，追溯至希腊人以τεχυη一词表示与自然相对的“艺术”，泛指着那些今天被我们称作为“工艺”或者“科学”的人类一般活动，而古代汉语中“艺术”泛指“六艺”以及术数、方技这样的技术与技能，在中国传统中“艺术”或者“乐”是一种人生自觉的实现手段和状态体现，不只是有关着人格修养的“人伦”，它同时也成就着社会意义上的“教化”；而近代艺术的自觉精神，诚如鲁迅倡导的“新兴版画”：“所谓创作底木刻者，不模仿，不复制，作者捏刀向木，直刻下去。记得宋人，大约是苏东坡罢，有请人画梅诗，有句云‘我有一匹好彩绢，请君放笔为直干！’这放刀直干，便是创作底板画首先所必须，和绘画的不同，就在以刀代笔，以木代纸或布。中国的刻图，虽是所谓“绣梓”，也早已望尘莫及，那精神，惟以铁笔刻石章者，仿佛近之。”这一艺术立足点，堪比海德格尔认为人通过艺术向存在发问、得以感知作为人类命运的历史性此在，更可及英国历史学家赫伊津哈提出离开艺术便无法形成一般的历史观念与阿比·瓦尔堡创立“可视的历史记忆库”强调图像的重要性而不能无意识地将之降格为文字的补充或者插图。因为艺术作为历史，更本源于图史陈列与后人的置设，它以物我合一的直观提示着上下文及历史文本中缺席的情节，成为无声的言说。

最后，尼基·库次的观点指涉一道不可回避的目光，那道目光几乎在当今所有的艺术形式上显影。那道目光由着比任何艺术传统更广泛的传播现状而聚敛，或称作由媒体介导的现实，或称作由技术延伸的义肢，带来艺术语言中眼与手的合作、镜头的机制、银屏与投影等广泛的嵌合。同时这促使我们重新探索与自然的关系，顾盼文化中遗失的基因与异化的现状，认知作为艺术受众的不曾料想的他者。在这样一条道路上，当代语境中的中西艺术语言往往跨越学科与形式的界限，而时时追思由形式诉诸感官的艺术与恒常真理、本源、存在之间的联系，希求把握当今社会关系中艺术本质的位移。所谓“冲突”正是借由创新与传统的探索意志，向着更深的人性突围。