当我们论及当代艺术时,不得不提到中国的艺术已在原有的独特性和开创性基础上，不断呈现出新的面貌。1989年柏林墙被推翻，90年代开始，亚洲艺术在全球化的激流中不断成长，备受瞩目。中国艺术的当下地位，从在全世界范围内举行的双年展和大型展览中便可以得到了解。跟随着日新月异的世界趋势登场的中国当代艺术，毫无疑问吸引了来自全球的目光。但如果说要想在此中间，通过特定的一位艺术家，窥见其中历史性的转变，艺术家郭伟和他的作品便是一个很好的切入点。

1989年从四川美术学院毕业的艺术家郭伟，以二十几岁的年轻人充满了抵抗和热情的眼睛目击了’85美术新潮的整个过程。这个时期也是中国在经历了文化大革命后的十年创伤愈合期。青年艺术家们开始通过自己的画笔呐喊着“艺术的自由”。其中艺术家郭伟的母校——四川美术学院，也是家喻户晓的大型肖像油画《父亲》的作者罗中立任教的地方。如同艺术家罗中立的作品让人联想到了查克?克劳斯（Chuck Close) 的自画像一样，在郭伟巨型的肖像画从某种程度上也是受到了他们的影响。80年代中国伤痕美术中关于人性回归主题的人物表现手法在郭伟的作品里，以全新的方式得到延续和拓展，这也是艺术家对社会主义现实主义传统形式的对抗。

于郭伟而言，对艺术的不断探索，是一种反规范、不调和，具有前卫性的创作态度。他以社会现实主义绘画的样式为基础，结合在这个社会主义国家中的切身体会，用带有充满即兴、粗暴速度感的挥笔将社会政治里的规范虚无化，借一种自我提问的姿态，在平稳的画面中释放内心的情感。同时，现实主义传统经由作品的画面形象，以独特的表现方式再次复活。

郭伟在表面的现实里提出自己的疑问，用强力的速度感将内心隐藏的自我通过玩世的表现手法得到呈现。本次展览中，与用表层图像描绘人物特征的手法不同，郭伟从表面出发，向着更深处的真实，不断地提出锐利的疑问。例如《无题》（2013）和《智者》（2013）中的形象，是艺术家利用通过大众媒介所了解的人物形象，又或者是对已知人物进行第二次虚构和再现。智者邓小平的形象可能是过去艺术家记忆中浮现过的形象，也可能是艺术家在新闻等媒介中所看到的形象。那么这种虚构的形象中夹杂着社会或者政治层面歪曲的真实，使观众在面对画面时，不禁有了“当时果真是这样吗？”的自我提问。这样的画面如同是将一个被冰封的历史场面，被艺术家以单色调再次表现出来，就好像陈旧的底片被再次冲洗出来一般，过去的记忆与现在的感受交织在一起。艺术家郭伟作品中的“人”同时包含了“个体”与“群体”两个不同的概念，如上述作品一样，通过我们周围的大众媒体或者是个人复制所得到的形象，是以“个体”的形象出现，而任何人都无法命名的身体则是以“群体”的方式被表现。

在《肌肉》（2014）这件作品中，我们就可以从“个体”和“群体”人类两个角度来阐释。画面中艺术家故意捕捉了拥有强壮肌肉的男性身体的背面而不是正面，这就如同有无法直面的真实一般，对个体人物真实存在的展现也可以以群体形象的方式进行解释。强壮而均衡的男性身体形象反而可能隐藏着对人们的破坏属性。即艺术家其实是要以粗糙、没有得到洗练的姿态，而非顺滑、富有弹力的肌肉，来嘲弄大众对此的喝彩，使画面具有戏剧感。另外，作品也是艺术家在关于人们对抗大众固有形象问题上思考的一种投影。

对郭伟来说，人本身与不安的当下有共同的属性。2014年创作的《无题2》和《无题12》与前文谈及的《肌肉》一样，在表现“群体”的同时，艺术家与大众形象做着无力的抵抗。特别是《无题12》中所呈现出的对原形象进行的有意图的再次涂抹，传递出了一种涂鸦的性质与态度。即，对在大众中广为熟知的原始形象进行二次虚构，以此将之前的形象以否定或者是抵抗的手段表现出来。现实与虚构并存于同一画面中的独特手法，在郭伟2015年的作品中得到再次升华。

从美术史的角度来看，郭伟的作品在绘画史的发展历程上有着重要的意义。如果说探寻人的本性与无意识的培根（Francis Bacon，1909-1992）和反映经受苦痛的人间危机的新具象主义绘画，以及反对极简艺术、回归人体形象的新表现主义等之间都有着千丝万缕的关系的话，那么在将人间的形象具体化这点上，郭伟的绘画也与之有着共同性，从表现上来说，他更靠近新写实主义。

郭伟的艺术表现方式和创作态度，虽然可以从新表现主义或者新写实主义的角度来理解，但是从绘画性的角度出发，其作品中的造型体系和符号，事实上是对具有先验性造型艺术的压缩。2015年创作的《无题13》和《无题14》便是在画面形象的真实与虚构之间，融入了艺术家对自身的新挑战。前文所提及的作品中，以2014年为起点，如《无题12》，也同样出现了新的艺术表现方式的转变。作品从现实性和客观性出发，通过现实与虚构间的置换的辅助，实现了“绘画性的绘画”的回归。作品《无题12》中所表现出的原本的真实性，被艺术家以潇洒的挥笔所覆盖，使人仿佛能联想到艺术家作画的场景。即画面中，艺术家笔触中的物质性在虚构的世界里得到呈现，也就是对现实性的“绘画”和虚构性的“涂抹”同时进行，将这种双重性的行动在瞬间的感情流露中得到统一。

艺术家的创作态度，在2015年之后，已不再只是将画面的平面性回归到单纯的色彩上，而是努力在画面中呈现出类似于纸、布这些客观存在之物的物质性。但是这种物质性的表现，并不是以拼贴的方式，而是以绘画的方式再次回归到画面的现实性中。《无题13》中，人物脸部戴着由纸做成的面具，将原本现实的人物形象与被纸遮住的虚构的脸的形象的结合，这也称作是将画面中的原本客观存在的形象，以虚构的方式表现的绘画的平面性。艺术家在这里再一次将现实与假象进行反复表现，像绷带一样遮住人物面孔的纸的质感，如同粘贴在画面上的一般，用画笔下虚构的纸，将画面中的如同真实绷带般的质感表现出来。即将现实与虚构世界再次回归到写实的层面。

像这样将现实与虚构交错的表现手法在《无题14》中同样得到了体现，少女如同戴着头巾般，脸被涂上了蓝色的颜料。与用纸遮住面孔的男子像不同，对少女脸上颜料的表现，比起纸，更具真实性。画面里，少女所戴的白色头巾被自然地表现出布的质感，而不是虚幻的空间感。但是，事实上艺术家是对虚构的空间进行了再次反击，以带有虚构性的平面空间传达颜料的真实性。即就像将头巾粘贴在画面上一般，对其质感的阐释是在描绘少女所戴头巾的同时，将画面本身以拼贴感的手法进行表现。另外，画面背景中借用丝网版画中转拓的手法，将底版以摹写般的视觉效果呈现，在这点上，又与波普艺术中复制性有着某种程度的联系。

在郭伟的绘画中，真实与假象并存的现实性以及假象的客观性同时存在着。郭伟将绘画固有的平面性提升到了新的境界。对于艺术家而言，这也是在回归过去日常形象的同时，对自身意识再确认的过程。艺术家在把个体的形象向群体过度的过程中，将主体的“人”向着匿名的“人”的方向不断发展，在艺术呈现形式日益多样的潮流中，始终保持着作品独特的绘画性，并开拓出绘画的新境域。