王川，1953 年生于成都，1982 年毕业于四川美术学院中国画系，1984 年毅然决然放弃铁饭碗而到正在兴建中的深圳特区去寻找创作和生活的自由，1989 年参加在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，1996 年移居纽约，1998 年诊断出三期胃癌，被医生判死刑后却因为放下了一切精神负担而奇迹般痊愈。现居住和工作在北京和纽约。王川被广泛认为是中国抽象绘画的代表性人物，特别是他的水墨笔意，既有抽象的丰富表意，也有中国传统的传承，被大英博物馆等世界一流艺术机构收藏。

在多重意义上，不仅仅是从癌症的治愈角度来说，王川都是一个幸存者。首先，王川在大学时就以《再见吧，小路》（1980）和《幸存者》（1981）一举成名。虽然两幅作品都还是延续写实的传统，但是艺术家已经很清晰地打破了红光亮的革命现实主义的框架。《幸存者》是中国当代艺术最早画老照片的尝试。残破成三块的老照片，有甲骨龟裂的质感，有碑拓的痕迹，有火烧的边际，展现出厚重的历史沧桑感，更是预见了艺术家最终对于写实和造型的叛逆。从写实到抽象，王川并不如一般人理解的那样有了一个跳跃式的改变，而是很自然地过渡，并不拘泥于具象和抽象的界定，而选择从绘画的本质来思考生命和视觉的问题。

1981 年9 月的波士顿博物馆美国名画原作展在中国美术馆展出时，给王川很大的冲击。虽然展出的70 幅作品大多是写实的，美国抽象表现主义的代表艺术家还是都有所展示，包括波洛克的《第十号》、霍夫曼的《曙光》、克兰的《普罗布斯特一号》等等。邵大箴在他的1981年的介绍文章中，专门提到了“纽约画派”对抒发主观感情的强调：“出现于二十世纪初的抽象派舍弃客观物象的描绘，追求自我表现及纯形式感，强调线、色、布局的抽象美。他们认为客观世界具体物象的美是有限的，非具体物象的美更具有想象和幻觉的价值。”（《世界知识》1981 年第20 期，26-27 页）如果说这次展览对于中国艺术学生的冲击是打开国门后看到西方原作的第一次震撼，那么其中的抽象画更是震撼中的震撼，因为抽象的丰富性和主观性对于封闭的意识形态的冲击远远大于写实。王川和他的川美同学罗中立、周春芽专程去北京参观了展览，还聆听了波士顿的策展人在研讨会上的发言，从此就确定了要坚定地走抽象这条路的想法，而且一发而不可收拾。

中国当代艺术在如火如荼了三十年后，一直得益于、也一直束缚于历史和文化的包袱。在历史和文化越来越被异质同构的今天，艺术如果还有出路的话，我们就不得不回到生命的本体论和对视觉本身的研究上。在这一点上，王川也算是当代艺术的一个幸存者，因为他不断地卸下文化和历史的包袱，而试图开创出一条纯粹的、在视觉上包含中西方经验、传统和当代经验并存的道路。

从80 年代中，王川就开始关注各种点、面、线在纸上或布上的关系问题。在世界抽象艺术中，以点、面、线的随机关系而著称的艺术家包括汤姆力、克兰、纽曼、斯蒂尔等，而所有的这些艺术家的影子都可以在王川的作品中找到。有相似之处，一方面是因为王川的抽象是集大成之作，另一方面是因为个体的通过非具象形式的情绪表达有相通的地方。与其去王川的作品寻找宗教或者禅宗的影响，不如试图明白他的个体情绪表达的背后的驱力。

在2015 年8 月21 日雅昌的访谈中，王川谈到电影对他的启发：“电影一格36 秒，如果我们专注得慢下来，可以看到每一格图像，人生就像我们看电影，禅师讲这个事情，为什么这样，在《心湖上的倒影》这本书里，丹津－巴莫说：这一格格胶卷的底片就是我们心的片段，它们连成象链子一样，当链子断开，我们开始看见放映机后面的光，当我们觉悟自己是放映机射出的光时，我们还可以看电影，但不会再真正相信电影了。因为，我们知道它只是透过这些一格格透明底片，被放映在银幕上的一部电影而已。” 这段话非常重要，因为它告诉我们，王川试图通过点线的节奏、布局、结构、解构，来了解图像成形的背后的道理。当我们明白所谓的“活动影像”，本身并不活动，而是一格格的静止图像快速串联在一起造成连续的错觉，我们就理解了电影的奥秘。同样的，画面的成功是由色彩、构图、光影等一系列元素决定的，一个好的画面让我们忘记了那些构成的成份。王川就是要让我们想起，画面的每一个元素的物质性：彩色的油画色块，水墨的粗线细线，画布，宣纸。这些元素，是“放映机射出的光”。

至于这些光投影出来的影像是什么，就取决于接受者了：可以是舞者，可以是书法意象，可以是毛玻璃后面模模糊糊的影子，也可以是房子、盒子。艺术家自己所关心的，不过是点、线的关系问题。恰恰是这种不关心的关心，让王川的作品充满了张力。