城市仿佛一只庞大的人造怪兽，它以一种类生物的有机方式存在，攫取、吞噬、排泄、膨胀，它没有衰落、没有死亡，一切似乎都井井有条，每一个区域、每一条街道、每一棵树、每一个生命（从出生到死亡），都遵循着某种既定的规划、设计，都拥有着某种普遍的姿态、方式。在摆脱了自然影响的当代城市生活之中，除去气候的变化，一切都变得平淡无奇了：人与人的平淡无奇的遭遇、人与人造物的平淡无奇的遭遇。利维坦的体内，没有威胁，没有斗争，甚至没有对峙，每个人都如动物般驯顺地隔绝在自己的求生之路上，每一个动物都如植物般被培育、被浇灌、被修剪，而每一棵植物都如无机物般被制作、被安置、被定形。这是一个绝对的人的王国，人在干预自己生命的同时干预着所有生命；这也是一个绝对的动物王国，人平淡无奇的生存着，生命力暂停于精致而又静止的现代生活空间内，毫无新意可言，毫无生命力。
裴瑩的作品尽管没有对城市的直接描摹，却从根本上触及了当代人之王国的困境，或者更准确地说，当代人的生存困境。可以说，有关“守望”“共生”“反照”的作品，首先是在两条轴线或者说两个层面上展开的，一个是存在之意义的轴线，一个是主体之异化的轴线。因此，我们看到了人的某种现存状态：人静止地坐在椅子上，似乎占据着生存的空间，但实则空无一物，甚至连“人之本质”的大脑（灵魂）都丧失了，人早已向植物、动物生成。
这是一种生存的暂停状态，生命力的暂停状态——在精心处理过的空无背景中，人的生存现状被克制地、几近冷酷地呈现出来。人仿佛早已摆脱了历史的困扰，早已超越了时间，对此时此刻动物化的、植物化的人而言，时间和空间都空无一物，毫无意义。与此同时，人的想象、感知、情感也缺席了，人已经与人造物（椅子）完全融合，或者说，人被人造物的托架“置于世上”——此刻，在裴莹的画面中，人不是别的，既不是神圣生命，也不是动物生命，就是人造物，或者说类人造物。
换句话说，裴瑩或许极其耐心地试图在人与动物的关系问题上取得某种进展，毕竟人与动物之间保有着某种天然的关联（人是从动物生命来的），而且世上没有任何东西比动物生命更令人迷惑不解的了。但最终，人与动物的遭遇、对峙，人向动物的生成，恰恰显示出了人之现存状态的无奈——人拥有的只是日常运转的疲惫瞬间和毫无生命力的生成潜能，此外无他。
因此，裴瑩在一些作品中直接将人的疲惫而无生命力的身影抹除了，或者说，人向人造物的生成在此完全实现了——一个后人类的历史终点。可以说，《衍生》和《启示录》恰恰构成了后人类历史/现实的赞美/哀悼诗，这即是对人类最终生存状态的诗意呈现（不管是飞鸟的盘旋身姿还是自然弯曲的鹿角都造就了某种朝向天空的诗意循环），同时又是对人类历史终点的悲观想象（空置的沙发与无用的桌子本身带有极其沉重的下落感）。
至此，“守望”“共生”“反照”最终与“衍生”“启示录”形成了一个交点：存在之意义的轴线与主体之异化的轴线在一刹那的相交之后又决然分离了。裴瑩的作品恰恰捕捉到了这一刹那，并将之凝固在画面之中。更为奇特的是，他恰恰是以时间流逝的痕迹（腐蚀铜版）来勾勒呈现一种凝固的时间样貌，可以说，在裴瑩这里，时间如幽灵般在场。
同样如幽灵般在场的，是动物。陌生的动物面容、模糊不清的动物轮廓与清晰的动物骸骨时隐时现，其中总是存在某种闪烁其词，某种神秘莫测，某种令人炫目而迷醉的东西。我们似乎能够感受到裴莹对动物的倾心，同时又难以想象这种倾心的来源和程度。或许这能够指明另外一种生成—动物的方向，更加积极的、更富生命力和创造力的探索。
无论如何，物存在于世，如水在水中，而裴瑩对动物的描摹，最终还是回到了这样一个点上：一个作为动物的人面对人之境况的时刻。这是一个卡夫卡的独特时刻。裴瑩的《守望》似乎是为卡夫卡而作。在短篇小说《新来的律师》中，卡夫卡描述了战马布采法卢斯博士的生存样貌：“他自由自在，像骑士的两腰无拘无束，借着宁静的灯光，远离亚历山大战役的隆隆声，一页一页地翻阅研读着我们古老的典籍。”
借助对人形动物（或者说动物形态的人）的宁静时刻的关照，裴瑩终于为人之本质勾勒了一个独特的面容。它面对着人的当下遭遇，同时又指向某种历史与未来的深处。它更是一个裴莹为自己获取面容的过程中，这个面容似乎比他现有的，甚至迄今为止人类现有的任何面容都更为真实，因为它在对迥异的多元的把握之中达到了某种物种的超越：然而，这一系列老旧而又新奇的、真正的面容，这一系列由摩擦、腐蚀、勾勒、压制而成的面容，正是一个现代人的面容。