10月29日下午3时，写意之河?广东省写意油画学会成立暨首届学会展在广东省东仓里美术馆圆满开幕。本次画展由广东省写意油画学会主办，江门五邑联合美术馆、广东省东仓里美术馆承办，广州东涞艺术中心、佛山电视台公共频道《小汤品画》栏目、珠海画院、中山书画院、汕头油画院、广东广域投资发展集团有限公司、上海实业马利画材有限公司、江门市美术馆、广东三十三墟街文化发展有限公司、江门五邑艺术研究院、南村艺术部落协办，共展出杨尧、赖征云、李金明、梁欣基、薛军、吴锐鸿、黄剑波、廖学军、陈子雄、方声涛、刘文伟、彭小杭、付智明、李集春、李健、李立人、李少强、华振陆、何显标、候保亚、方永和、池海旻、陈志勉、陈伟华、钟长春、钟春琛、郑中凯、郑志凯、郑伟松、张照云、余杰、余炳权、叶伟明、王绍基、冼为农、王东彪、王飞宇、唐柳、唐跃、谭德开、马华坤、刘敏、刘建华、林洋44名画家93件油画作品，展至11月28日。
　　中央美术学院教授、中央美术学院造型艺术学院原院长戴士和，《中国油画》主编王琨，上海油雕院院长肖谷，广西艺术学院美术学院原副院长、教授刘新，中华儿女美术馆馆长李亿敏，河南省美术家协会主席刘杰，湖南省美术家协会副主席陈和西，海南省美术家协会副主席王锐，中国美术学院教授封冶国，江西师范大学美术学院院长马志明，湖南大学教授、原湖南省油画院常务副院长阮国新，湖南省油画风景研究会副会长兼秘书长童柯敏，湖南省油画风景研究会副会长兼秘书长姜向东，湘潭市美协秘书长谭杰，上海实业马利画材有限公司总经理杨中毅，上海实业马利画材有限公司常务副总经理徐文富，广东省美术家协会副主席、广东青年画院院长孙洪敏，广东技术师范学院美术学院院长、教授、硕士生导师刘颖悟，华南师范大学教授、博士生导师林钰源，广州画院副院长叶献民，广州美术学院教授、城市学院院长雷小洲，广东礼赞自然油画风景研究会会长应岐，江门市政协专职常委陈国标，江门市白沙街道办事处党委委员李茂槐、林宇庆，江门市美术馆馆长王畅怀，广州马利总代理总经理詹伟健，广东省写意油画学会的赖征云、李金明、梁欣基、杨尧、吴锐鸿、黄伟哲、叶光华、薛军、廖学军、方声涛、陈子雄、黄剑波、刘文伟、唐柳以及广东省写意油画学会所有的会员们、企业界、收藏界、媒体界等嘉宾近500人出席了现场活动。
　　广东省写意油画学会首任会长杨尧介绍称，写意油画有别于表现主义、抽象主义等风格流派。它是一种文化形态，反映的是写意精神。“写实油画同样可以体现写意精神。而我们现阶段主要是追求写生的写意，通过写生来追求写意精神。”在杨尧看来，徐悲鸿某些作品也可以算写意油画，林风眠也可以纳入其中，不同的只是，前者是杜甫式的托物言志，把国难家仇的情怀寄托在油画当中，而后者则是李白式的，浪漫的，非常强调自我的。
　　实际上，写意油画并非新概念，其发展历程早已过百年，从二十世纪初到1937年之前的这段时期，关于将西洋油画进行中国式改造的呼声一直没有断过。一方面，古典的西洋油画密集地承载着西方式的生活方式、价值观和历史文化积淀，这让中国的油画家和观众一时间难以消化，就像西方的大餐来到中国，必然要做适应本土居民口味的改良；另一方面，现代派的西方油画所透露出的现代性要素：自由、自我表现、抽象性等让部分中国油画家看到了西洋油画和中国写意绘画的共性，认为存在改造的可能性。在这个时期，徐悲鸿对历史题材西方油画的本土化改造（如《田横五百士》）、庞薰琹、赵兽等人在油画中对西方现代派手法的吸收，林风眠对于中西写意性绘画的合二为一等是其佼佼者。在这个阶段，虽然没有明确地提出“写意油画”的概念，但面对让人无所适从的西方油画之变局，绵延千年的写意传统也许是这阶段中国油画家们最大的精神依靠。而“写意油画”，也许是他们不约而同的选择。
　　1949年后的“油画民族化”呼声再次高涨。与1937年之前由油画家个体自发形成的写意油画探索不同，这次“油画民族化”运动的主体变成了民族主权国家。这次运动的内在逻辑是：既然一个想象的民族共同体已经建立，那么在文化领域，这个共同体必然要有自己的文化表征。这个表征必然包括了本民族历史上的一切优秀传统，同时也承认在民族共同体建构过程中新加入的一切积极因素。在视觉艺术领域，表现为力图将传统书画艺术的精髓与二十世纪上半叶对西洋绘画优点的吸收相结合，创建一个“属于本民族的”油画面貌。
　　然而在这个热情空前高涨的运动中，写意油画并不是主角。新生的民族共同体中绝大部分成员是非知识阶层，他们理解写意传统的能力十分有限。很快画家们发现中国书画的另一个传统——工笔传统，可能将其改造之后对于广大人民群众的效用会更大。于是，50年代初，从国家造型艺术的最高学府——中央美术学院开始，进行了一场用中国画的线描方法进行油画造型的尝试。很快这场“油画民族化”的浪潮席卷全国。
　　到60年代，在民族国家进入稳定期之后，写意油画才姗姗来迟。迟到是有原因的，主要是因为要等文化场域出现相对宽松的氛围，观众也从对图像的饥渴缓过劲来，开始产生更高形态审美需要的到来。
　　1966-1976年，绘画作为宣传工具的作用重新被启用，刚刚露头的写意油画又转入停滞状态。改革开放之后，在十多年前出现的油画写意倾向被重新激活，朱乃正、罗工柳、詹建俊等一批艺术家再次创造了写意油画的辉煌。
　　中央美院教授戴士和介绍：“‘写意油画’这个概念，最先也是罗工柳先生提出来。早在1960年前，罗工柳先生强调艺术品格要高，他指出一部分欧洲的洋油画也难免于‘繁’、‘满’、‘实’、‘抠’、‘腻’、‘死’、‘板’的弊病。他觉得油画光讲写实还不够，还要讲写意。他说写意油画是一种创造。他大力主张写意油画，主张油画大写意。他说，一手要深入研究西方近现代油画传统，牢牢把握油画特性；一手要深入研究中国绘画传统，牢牢把握写意精神。”
　　中国艺术研究院研究员刘骁纯曾称，罗工柳在中国油画民族化中的尝试，并非单纯的在外部形式上探索，而是回到了语言本体当中，对精神的一种吸收和把握。这是油画中国化在写意问题上的一种突破。
　　在他看来，一般写意和写实形态的分野，有四个要点，第一是写其大意；第二是写其笔意，这点非常重要；第三是写其意象，齐白石“似与不似之间”这种变形的组合也是属于意象；第四是写其意气，强调艺术家的主观精神状态。这四点不限于国画、油画、雕塑，而是泛绘画、泛雕塑，只要以这四点为基本特点，就属于写意形态。其中核心是两点：第一，以笔直写胸臆，在写意形态里面是轴心；第二，写其意向，形象的塑造、观念是基本骨架。狭义上则指写意画，尤以文人写意山水为典型，属于绘画类型。
　　广州美院副教授吴杨波也表示，中国的写意传统中最重要也是最为人诟病的特征——陈陈相因，但在写意油画中得到了根治。写意虽然意味着对内心世界的兴趣大过外部世界，但仍然需要一个让文化系统中各成员都能辨识和理解的标识。封建王朝时代士大夫所推崇的道德价值体系和相关的陈旧母题，显然不再适合当下；写意油画通过现场写生的方式，创造性地解决了这个问题。面对当下鲜活的场景“借物咏志”，现场写生意味着作者每次创作都是全新的构建意识世界的开始。
　　值得一提的是，和上个世纪五十年代出现的“油画民族化”运动时的社会基础不同，由于当代国民素质的普遍提高，写意绘画的审美方式开始为大众所接受，写意油画的欣赏基础正在逐渐夯实。当下视觉艺术的专业化倾向越发明显，这为文化的共享性制造了障碍。特别是写实油画和当代艺术，前者需要极好的专业训练；后者则需要动辄十多人的制作团队来完成一件作品。完成作品的门槛是如此之高，以至于公众无法参与进来，享受艺术创作过程带来的乐趣。写意油画提倡“无法之法”，对技术的要求不高，便于更多受过一定教育的社会成员参与；久而久之，必成为文化交流、休闲审美的绝佳方式。事实上，以写生活动为核心的写意油画创作模式，在当下如火如荼；给作画者带来的，除了创造的快乐，更有多重的文化共享收获。将艺术拉回到普罗大众能共同参与、共同享用的程度，这是对上个时代“高”艺术潮流的反拨，也是上个世纪艺术家们的夙愿。
　　最近几年来，写意油画的热度在持续上升，全国有更多的油画家开始自觉地参与到写意油画的方创作中来。广东省写意油画学会的诞生，是迄今为止国内明确提出“写意油画”概念、最为专业的写意油画学术团体。