2013年，由中国广东美术馆主办的亚洲策展人论坛，因为主办方立场的变化，最后论坛的实际效果变成了亚洲各国立美术馆馆长工作会议。在会议的参与主体由民间的学术性转为官方的国家意志表达之后，会议从主题到发言内容，国立美术馆的馆长身份俨然成为了代表所在国的官方意志和文化立场的代言人。所以，会议的主旨：寻找亚洲文化统一的“亚洲性”特质，以期用统一的“亚洲立场”来抗衡西方文化的强势侵入。这种逻辑，在一个以官方的意识形态为主导的话语环境下，必然会成为一个主观性的“政治正确”诉求。
但是，一个统一的、清晰的亚洲性特质实际上是一个虚构的概念。在亚洲的大多数独裁性或威权性的政府立场下，在大多数的官方话语中，狭义的西方式的普世价值观与广义上的西方文化是混为一谈的。造成这种局面的原因，在于这种独裁或威权化的政府是不愿意让自己国家的民众过多地接触或谈论西方式的民主，由此，在摒弃普世价值观的同时，他们还需要树立一个假想敌来统一官方和民间的立场。而这个假想敌便是“西方文化侵略”的问题。这个时候，一个虚构出来的“亚洲特质”，以及由此所派生出来的“亚洲性诉求”，都是在强调一个洲际化的集体身份。当这一切成立的时候，这些政府便可以冠冕堂皇地告诉本国的人民：你们看，我们反对西方的普世价值观，反对西方的文化侵略，并不是我们一个国家所为，而是在“西方文化侵入”的急迫性之下，一个洲际化的“亚洲集体”的立场诉求。
我当时在发言中提到了所谓“亚洲性”的虚构性。地理意义上的亚洲，是在近代的地理大发现之后，被拼凑出来的结果。在洲际概念出现之前，欧洲对于世界的空间结构的表达方式，是以其自身为中心，根据其它地方距离其远近的关系，分别是近东、中东和远东。而由近代地理大发现所引起的对于世界地理空间的重新认识，就决定了洲际格局的出现。但是，在亚洲之外，其它各洲，或因为其大陆土地的相对比较完整，或因为其人种、宗教的单一性，或因为其地理位置的相对独立性，在抢先完成了这些洲的地理范围划分之后，剩下的那一部分就被称作了亚洲。所以，亚洲是一个由不同的零散部分被拼凑起来的地理概念。亚洲国家之间在传统、文化、人种、宗教、习俗等方面“洲际内部”的差异性，远远超过了亚洲与其它大洲之间的差异性。在认清了这个事实真相之后，要寻找一个统一、清晰的“亚洲性”特质的努力，便成为了一个子虚乌有的假设。
而东北亚的情况则不然，从古代、近代而至现代，文化的流动和传播一直是这个区域中最显著的一个特征。在古代，中国文化对于朝鲜半岛、日本的影响，以及经由朝鲜半岛对于日本的影响;及至近代，日本是明治维新之后，率先完成了对于西方文化的整体引进，这个时候，经过日语翻译以及日本文化改造之后的西方文化，对于朝鲜半岛、中国的影响，以及经由朝鲜半岛对于中国的影响。近十年来，韩国在日本、美国的流行文化的基础上，发展出了带有鲜明的东亚特征的大众流行文化，对于中国和日本的影响，也是显而易见的。
所以，相比较一个统一的亚洲文化特质的虚构性，而东北亚文化的流动性和融合性，则是有着历史和现实的依据的。
由于在近代以前，我们有着相同的宗教价值观、相近的对于宇宙和世界的文学性表达方式，相似的社会文化架构。特别是，在传统手工工艺的基础上，不管是人与工具的关系、人与物质材料之间的关系，以及在长期的工艺劳作过程中所形成的人与工艺技术、工艺流程之间的关系。这些，直接导致了东亚文化圈中对于器物造型的理解方式、对于器物作用的理解方式、对于器物使用方式的理解方式，都有着近似的地域性的特质。
我在给韩国艺术家张伯淳先生的作品所撰写的评论中曾说道：“在韩国雕塑家张伯淳的作品中，我们感受到了这种东方的文化传统和美学意境，以及源自古老东方文化背景下的‘物性’如何在他作品中所占据的重要意义。他通过作为材料的‘麻’，以及由麻来造型的‘寻常之物’和‘日常之境’，上升到对生命和宇宙本质的终极思考之中：生命的短暂与时间的永恒、个体的有限与宇宙的浩渺、物质的‘实在’与精神的‘虚无’，而这些命题一直都存在于东方文化古老的渊源之中。”同样，在创作中对于传统文化背景的重视、对于传统物质观的尊重，以及在传统的工艺技法的基础上所重新阐释出来的新意，这些也是参加本次展览的中国艺术家的一个共同的特征。这一点，我想也是韩国工艺馆举办中韩日三国当代艺术家作品交流展的一个初衷。