序 言

司马列东

以视觉为中心的视觉文化符号传播系统正向传统的语言文化符号传播系统提出挑战，尤其是随着数字信息技术、多媒体技术、网络技术的迅速发展与普及，人们越来越多地接受以视觉图像为中心的形象传播，这日益成为我们社会生活环境中重要的部分。视觉本身与社会、政治、文化相关，因为一种视觉体制的形成既蕴含了社会的、文化的、政治的、历史的等等因素，视觉形态产生的背后有着复杂的背景和逻辑。

心理学家阿恩海姆说：“视觉是思维最基本的工具”。从艺术家的角度看，每一幅作品图像都是为了达到某种特定的目的，或者说是为了让视觉传达受众享受一定的精神感知而创作的。视觉图像内容对于每个视觉传达受众的影响都是非常重要的。我们生活在多元的社会，社会及生活中不断给我们带来变化，因而人们更加注重视觉所看见的现象、图像能给他们带来的感受，这些视觉图像往往更多的给视觉图像创造者和受众带来不同的情绪及心理和生理的感受。比如罗中立80年代的《父亲》》，以纪念碑式的宏伟构图，以领袖像的尺寸，运用超写实的表现手法强调了真实的面貌，刻画了中国农民的典型形象，产生了强有力的视觉冲击力。《父亲》在一定程度上反映了当时的社会特征，它不仅具有美学价值，还具有社会学价值的伦理学价值，《父亲》更象是一座纪念碑，屹立在那个年代的人们的心中。90年代方力钧的油画《打哈欠》被美国《时代周刊》选用为封面，注释为“这不是打哈欠而是呐喊”，影响非常大。这张画非常典型地把90年代初的生存状态表达出来。正如我们常说的：艺术能把我们塑造成更具完美与丰富性的人，当我们创作了一个视觉艺术图像时，这个视觉图像也会反过来塑造我们。

此次展览邀请了来自北京、广东、四川的七位青年艺术家，他们的作品都以架上绘画为主，都是通过视觉图像本身来表达自己的思想和观念。他们在接受信息、了解社会、观察世界，并作出思考与判断上，逐渐发生了完全不同以往的变化。对于这些艺术家来说，他们创作的图式来源与依据，已不同于前辈艺术家所谓的“体验生活”的写生、创作方式，他们更多的通过各种社会信息、图片、影像等资源而获得并利用这些图像给予创作的。因此，从这个角度来说，他们艺术创作与自然和客观的视觉图像具有间隔的，他们更多是的利用自己的视觉经验和个体的审美特征来重新构建客观的视觉图像。当今社会一个引人注目的现象是图像取代现实，这成为当今时代的新现实。通过观看这些艺术家的作品会让我们产生一种新的视觉感受，那些我们通过眼睛所见的视觉图像并不一定就是我们“看到”的真实信息。这些场景似乎正在发生着，或在梦境或在不远的将来也将发生着。这些艺术家身处当代，以当代的眼光建构具有当代视觉特征的表述，也许他们所描绘的图像会成为下一个视觉经典。

图像在当下我们日常生活中被突出和强化，甚至构成现代人的生存境域。如何生成个性化和时代性的“视觉图像”？如何将寻常的“视觉形式”转换为更具意义和特征性的“当代图像”，以及如何将所表达的思想凝聚在“当代图像”之中？这些都是当代艺术家所面临的问题。在展览筹备初期，我和艺术家田丰走访了这些艺术家工作室，他们的作品在视觉图像的生成与转换上都做的非常精彩。从展览的角度说，我们应该通过艺术家作品对艺术的视觉秩序与图像生产进行考量。展览不是一个单纯的观看过程，而是邀请观众进入这个互动和视觉图像转化的世界，从而带来一些思考。所以在当代境遇交错的思想、文化、历史、社会与个人发展进程的多重维度下，必须找到一条符合当代图像体系的视觉轴线，从而让我们更好的认识这个时代。

相对于空间轴线的有形，视觉轴线则是无形的。视觉轴线类似于传统园林中的对景，强调不同景观单元之间的对位关系，相邻的景观单元顺着轴线而具有一定的延展性。我们要清晰的了解艺术家在不同时期和阶段所创作作品的风格、技巧、题材等等不同，就必须先找到这条轴线，这个轴线暗含了观念的“轴线”、文化的“轴线”、创作的“轴线”和时间的“轴线”，并贯穿了其在思想、文化、艺术方面的思考。通过轴线可以把艺术家的系列作品组成一个有秩序的整体，从而更深刻的理解艺术家作品内涵及思想表达的脉络。通过轴线可以把这些具有独立表达思想的青年艺术家串联在一起组成一个展览的整体，通过他们的作品，我们能更好的了解这些青年艺术家在当下文化语境中的关系和诉求，这也是展览的意义之所在！

独图时代

绘画是一场“无中生有”的实践，尤其在西方现代主义观念里，绘画中的图像是有生命的，它从诞生那一刻就与真实世界分庭抗礼。身处于读图时代的包围之中，我们最为关注的是图像的独创性及其由来。

在诸多艺术形式之中，绘画（特别是油画）以其悠久的历史传统、深厚的群众基础、以及复杂多变的表现力，当之无愧地成为艺术家进行平面视觉探索的首选。绘画史上，图像的演绎从未停止脚步，最能见证这个时代、这方水土视觉气息的则是一批对图像主动制造变局与不确定性的艺术家，每一小步推进也许都会让人陷入迷局，而图像的新生也每每从中得来。

举办此次展览就是要呈现在视觉探索中勇于坚持的一些个体——蔡焕彬、蒋雨、李胤、孙珂、吴江涛、向庆华、周迅。他们都是70后、80后的艺术家，主要从事油画的研究创作，与生长于文革时代的前辈艺术家相比，血液里并没有那种浓烈的集体主义理想和叙事情结，他们只专注于另辟蹊径式的自我成长。换句话说，这群人更像是独自进行专项研究的科学工作者，而非在公众场合宣讲政教的演说家。图像的差异性在这一代艺术家身上体现得淋漓尽致，乍看真有点西方现代主义百家争鸣的局面。然而，我们当下的状态又不适于用西方艺术史去“丈量”，因为我们的社会文化背景是以人际和江湖为核心的，要像西方人一样以图像的方式介入公共文化生活，干预社会思潮似乎有些不现实。艺术的进步往往让位于点点滴滴的改良精进和独善其身的个体修行。图像的演绎自然也根植于这样的环境当中。

图像与艺术家的互动是个永无止境的话题。艺术家决定图像以何种方式创生，包括主题内容、形式色彩、创作手法等等。图像也“诚实”地道出艺术家的价值取向与生活趣味。当然，艺术家最能洞悉和诠释图像的意味，但却不是以文字、语言的方式。否则一切艺术实践皆可由艺术史家和批评家代劳，化作一堆简易可控的公式。正是图像世界的丰富性“拯救”了概念世界的空泛无趣。图像的偶然性是“桀骜不驯”的，它远不止于自我诠释，还可以作用于艺术实践，从画面的比例、形状、材质、工具等物理性中去规范艺术家，引诱艺术家遁入身心不断劳作，直至画面最终完成。绘画的结果同样充满偶然，可能会迎来收获与惊喜；更可能导致失败，图像以其不可逆转的特质宣告一次次发现或一个个毫无意义的结局。因此，图像既不是艺术家创作之初头脑里、稿底上那个若隐若现的理想蓝图，也不是画作完成之后的最终陈列品，它位于时空之中，是无数的偶然瞬间的叠加，一个充满灵光闪现和现实干扰的、又不能被重复的过程。

从这个角度讲，图像的偶然性是与生俱来的，它不依据概念生成，却更像是自然界中变异的基因，推动着绘画实践向新的方向拓展。艺术家的宗旨就是要在绘画中不断地发现偶然，判定优劣，将具有价值的方面保留和延续下去，并成为下一步探索的新起点，不同时期的图像相互关联，却无所谓中心，直至无限……这种“块茎式”的发展模式保证了艺术家强健的生命力。而在系统工作方式的保障下，图像的演绎过程又被大大加速。这就是我们的时代，艺术家们为何总以难以被界说的图像去标的自我，竭尽全力展现图像的复杂幽微和无尽无终的原因。

朱墨

2016年12月5日