2010年之后的水墨创作极为多元，如果一定要归纳出一个总体性的趋势，大概便是对中国艺术传统更加深入的认识，和对传统视觉资源更加细致、个人化的运用。基于传统不同层面、不同程度的悖离与突破，形成了现今当代水墨纷呈的现象与分支。“中国当代青年水墨年鉴”关注中国青年一代水墨艺术创作、水墨艺术理论研究，是一个集出版、展览、奖项于一体的综合项目。本次在万营艺术空间的展览，是“中国当代青年水墨年鉴”近二年的成果的集中展示，参展艺术家以《中国当代青年水墨年鉴2016》新入选艺术家为主，近年当代水墨发展的方向便蕴藏于他们极具活力和代表性的作品当中。
　　一、传统外壳下的内在结构变化
　　1、打破风格、技法、题材的固定搭配程式，传统元素的错位重组
　　中国传统绘画历史悠久底蕴深厚，同时也存在许多积习和程式，甚至技法和题材的组合都有相对固定的搭配。如宫苑楼阁多用笔精严设色华丽，文人草舍则逸笔草草。一些当代水墨艺术家并不着力与材料、技法和题材方面的突破，而是打破陈旧的组合程式，将这些元素进行重新组合，从而生发出新的视觉体验。
　　康春慧对传统的借鉴不局限于卷轴画范畴，她将壁画颜料和技法与卷轴工笔绘画的技法相结合，画面初看与传统花鸟题材绘画相差无几，仔细观看会发现康春慧着重突出的是隐藏于地下一直被忽略的植物根茎，并用纠结缠绕的根茎塑造出鼎、彝、觚等古代青铜器、瓷器的典型器型，以根作为容器，与植物的花、叶构成一幅“折枝花卉”。“执花寄月”系列以不同节令的花卉表现二十四节气，以花、根并存的独特形式重新诠释传统节令绘画。《执花寄月·谷雨》牡丹的根形成一尊陶俑仕女，与雍容的深红色花冠形成“簪花仕女”的意象，以独出新意的组合方式，呈现传统题材。
　　2、对传统经典图式、主题的戏仿和重构
　　艺术家李鹏出生于注重传统、民间氛围浓厚的广东，青少年时期在中西文化交融的香港度过，两地风土都对他的创作产生重要的影响。李鹏的作品通常选取传统绘画尤其是民间绘画的经典题材，如“八仙”、“昭君出塞”等，以中国早期绘画和民间绘画中常用的榜题形式点出画题，他将民间绘画常用的繁复背景和色彩进行简化，几乎只留白描轮廓，人物很少刻画五官，空白的面孔、苍白的背景和本来吉利喜庆的主题相互拆解。新作《三生晴帆》系列，李鹏以同样的方式重新演绎了经典的二十四孝图，表达了对中国传统伦理孝道的反思质疑，以及对自己正在经历的复杂人生阶段的思考。
　　凌贵元的《草船借箭》系列作品，以弓箭、草把、羽扇等具有符号性质的图像替代对战争场景的直接表现，经典的三国故事只是外壳，借以承载艺术家作为当代人对古代英雄智者的想象以及对当下生活中问题的思考。
　　3、将当代的视觉经验带入图式结构
　　正如贡布里希所言，不存在所谓的“纯真之眼”，人们在观看艺术作品时无法不带有先入之见，艺术家的创作更与其视觉经验息息相关。西方写实绘画所体现的透视法则，通过摄影器材的取景器或屏幕看到的被分隔、突出的景物局部，这些都是中国传统绘画的时代所不曾有过的视觉经验，对于当代的水墨艺术家来说却是习以为常的，他们将这些新的观看方式带入到创作当中。
　　雪景寒林是传统山水画的常见题材，程保忠借此图式建构当代人寄托情感追求内心平静的心灵花园，此类作品看似传统山水画中经典的“一江两岸”式平远构图，实则遵循透视法则，令画面空间显得更加真实可感。
　　卢辉的一系列作品表现纠结在一起的植物的枯枝乱根，这个山林中极为微小的局部，被卢辉按照山水画的格局描绘，呈现出近乎抽象的景观。正如卢辉在创作自述中所言，“大山大水的景象已无法表达当代人的内心情怀。相比较古人的山水我只选择了山水的一角，一角之中，我选择了枯枝”。
　　刘少媛的作品似乎中规中矩的继承了工笔人物画的传统，实则在复古中蕴含着新变。她极少完整描绘人物的全身，总是出其不意地截取人体的一个局部，如《一念》中凸显的竹杖芒鞋的僧侣足部，《斗花》、《获鹿》等佛教神只的无头躯干，近期的《出枝》系列更加极致，如同折枝花卉一般仅取人物手臂，将所有视线焦点都落在人手的丰富动态和与竹枝的相互关系上。
　　二、源于当代观念的图像创新
　　1、工业题材和当代都市景观
　　以水墨绘画形式表现工业题材和当代都市景观并非2000年以来的新现象，早在20世纪50年代，铁路、吊车、桥梁这些现代工业图像便出现在经过社会主义改造的新国画之中。彼时的工业元素通常在画面中所占比重不大，在整体还保持着传统风格的山水画面中，远远驶来的列车或山峡一角隐现的吊车暗示出现代化建设正在大好河山中如火如荼的展开。20世纪90年代，出反映当代城市生活的“都市水墨”掀起一时风潮，这类作品多以人物题材为主，通过人的衣着、行为及神态刻画，展现当代都市风貌，以描绘城市建筑、景观为主的作品并不多见。近年工业、都市主题在作品中的呈现愈发纯粹，工业建筑、机械设备、电器产品、城郊风景，成为画面表现的绝对主体。而且为适应题材表现之需，艺术家会选择或创造特殊的技法以求达到形质合一。
　　陈俊的“都市山水”、“古典·今典”系列，用混杂了名牌商品Logo的鲜艳色点取代皴法、线条，重构中国传统山水绘画的经典图式，自然山水被消费符号覆盖，呈现出繁华都市夜景一般的当代景观。对当代消费文化的敏锐思索，一直在陈俊的创作中延续，新作“空相”系列，同样用色点的方式表现被解构的电子腕表、苹果电脑、跑车等当代科技产品，如近距离观看，散布画面的斑斓色点令人目眩，正如当代人盲目的物质欲望。
　　胡春伟笔下的一系列工业景观来源于其对家乡淄博——一座工厂林立的重工业城市的深刻记忆。胡春伟采用类似界画的平直线条作为笔下大型机械设备及厂房的轮廓线，用矿物颜料厚重平涂着色，在一些局部仍保留了水墨轻盈流动的质感。矿物颜料特有的沉稳艳丽赋予了废弃的园区一种陌生化的美感，清晰严谨的轮廓线和平面化的效果恰当展现了工业的冷峻气质，然而这色彩厚重、空间扁平化的画面又似乎有意设立一道屏障，隔绝在观者和真实的工厂空间之间，妄图将不为人知的生产事故、工业发展的环境代价隐藏其后，反而令人愈发好奇想要探寻图像背后的真实。
　　王光林的作品图像来源于城市建筑物及公共设施中无处不在的摄像头影像。电梯间、公共休息区、地铁车厢等空间在摄像头高高在上的监视角度下显得更加逼仄封闭，王光林用冰冷的灰绿色调和模糊的笔触描绘这些空间，偶尔出现的人物同样面目模糊表情冷漠，唯有画面左上及右下角表示日期的数字和字母极力模仿电子屏幕上显示的字体，清晰而冷酷，更衬托出当代人无处排解的孤独和压抑。
　　若按照传统水墨画分科方式，杨飞的作品应被划为山水，而事实上无论图式、用笔和设色都与传统山水绘画有所悖离。杨飞较有代表性的“围”系列作品构图十分简洁，通常由位于画面下方的山峦和上半部分的天空构成，其中的山通常山势平缓结构简单，即便是山峦占据画面大部分的情况，也并不是传统的高远图式，而是仿佛在山脚下仰视从而使得本不高大的山丘占据了大部分视线。杨飞从不以传统山水画常用的留白方式处理天空，他常以清冷的灰蓝色层层晕染出天空及云层，有时也会用重色表现山雨欲来的乌云。而最出离于传统山水的元素则是横亘在画面前景的钢筋水泥护栏，将观者与自然的风景隔离，并提醒着观者景观中的人工成分。
　　2、人与物，当代人的精神肖像
　　人物题材一直在当代水墨创作中占有很大比重，青年一代水墨艺术家所塑造的人物形象更加个性化、多元化，涌现出一批具有代表性的典型形象。如徐华翎笔下不出现面孔的少女，祝铮鸣塑造的具有宗教神秘气质、神情超然的中性人物形象，秦修平笔下苦闷茫然的胖子等。
　　近年来以动物为主要形象的作品逐渐增多，除狗、马、禽鸟等中国传统绘画常见题材外，猎豹、斑马、火烈鸟等形象也出现在画面中，为当代水墨领域提供了新的视觉图像，同时这些动物形象也在不同程度上反映创作者的内心世界。
　　李军在作品中创造了一系列各具神态的狗形象，他以传统工笔画的没骨技法造型，刻画细腻又不失灵动，赋予每一只狗独特的形象和个性，令人不禁错觉在狗的面具之下隐藏着一个人的灵魂。
　　李娜擅长描绘各种动物形象，在较早的作品中她将蜥蜴、犀牛、长颈鹿等物种和体型差异巨大的动物并置于同一画面，并点缀以薄纱、椅子、高跟鞋等华丽的陈设，营造出一个荒诞梦幻的女性化空间。近期的作品中，李娜将视野转向更为开阔的外部自然，并通过引用经典图像与美术史产生关联。如《逝去的风景-洛神赋》对传为顾恺之的传世名作《洛神赋图》进行重新演绎，《漫游者》等系列作品将变色龙等动物形象置于由湖石、折枝花卉等构成的古典庭园空间。
　　三、在方法和语言层面的探索
　　在艺术发展的历史进程中，艺术方法及语言等深层结构的突破是革新的本质，图像的变化通常仅是其表象。在水墨领域方法及语言层面的探索并非始于今天，但青年一代艺术家的求新实践显然不是通过与传统决裂这样的激烈手段，而是在对传统资源的发现继承中有所扬弃，保留水墨的精神内核。
　　谢天卓和孙子垚在创作中融合了西方绘画的方法和语言，因此作品呈现非常西化的气质，但并非是用水墨材料呈现西画那样简单的材料转化。谢天卓选择以水墨进行创作，基于对其媒介特性的充分认识。水墨的轻薄、不可遮盖修改的材料特质，对艺术家造型的准确性和对笔墨的控制提出了更高的要求，使作品富于绘画性和书写性，而不流于图像制造。谢天卓在表现树、云气、水等传统物象时，利用传统绘画已有的笔墨程式，同时努力尝试提炼具有个人特质的笔墨语言来表现丰富新奇的当代物象。交错的空间是谢天卓作品的重要特征之一，水墨的散点透视系统为空间过渡提供了便利，水性颜料流淌的特性也使得模糊的影子显得暧昧且意味深长。
　　孙子垚绘制在纸本上的绘画，虽然表现的是人物、植物、风景等具象的题材，但其饱含情绪的书写性笔法，令画面具有极强的表现性和抽象绘画的纯粹。孙子垚在本科阶段的专业方向是实验艺术，曾进行过多种材料和方法的尝试，甚至突破二维向绘画装置发展。进行过水墨实验之后，孙子垚感到水墨媒介特有的流动性和书写性，赋予他更大的创作空间和自由，他将自己所欣赏的西方当代绘画的语言运用到水墨创作中，形成独具个人特质的笔墨语言。
　　油画、版画的专业学习背景，令李威的水墨创作一开始便带有跨媒介的基因。她将自己通过多年在不同媒材上进行试验探索出的“网点”画法用于绢上水墨绘画，创作出别具一格的“听雪”系列。李威将低像素的雪景图片放大数倍至出现网点，再将其作为底稿在绢上绘制，画面中无数的点要一个个绘出，且根据深浅需要晕染十遍至数十遍不等。作品完成后远观这种绘画方式包含了媒介的转译和复制以及大量的手工劳动，用制作取代了传统水墨绘画的书写。
　　结语
　　比对传统对青年一代水墨创作进行梳理，并非要以传统作为价值判断的单一标准，而是将传统视作一个多维度的坐标体系，检视水墨在各个维度上的发展形态与进程。水墨在当代被重新激活，在自身进化和裂变的同时，也不断影响着其他类型的艺术，为其提供新鲜的图像资源及创作语言。当代水墨这一称谓所指模糊，但从另一个角度来说也极具包容性，正反映了水墨这种古老的、源自中国的媒介，与当代的、世界的文化元素碰撞在一起所激发出的多元面貌。“中国当代青年水墨年鉴”项目，从不将水墨视作一个凝固的研究对象固守其中，而是时刻保持对水墨进化最前端的关注，在看似混沌的浪潮中敏锐感知前行的方向，在不断变化中依然紧握水墨的精神内核。