由鲁迅美术学院美术馆、鲁迅美术学院学术委员为主办的“走出迷宫—岳敏君作品展”将于本月30日上午10时在鲁迅美术学院美术馆开幕，展览将持续到4月18日，展期为20天。
　　由鲁迅美术学院美术馆王易罡馆长担任策展人的“走出迷宫—岳敏君作品展”将展出绘画作品61件、创作手稿11件、雕塑作品15件，这些作品几乎涵盖岳敏君先生近年来创作的各个系列，其中很多作品曾在国内外展出并在各大艺术期刊发表。
　　除展览外，还将安排相关的讲座，详情请继续关注推送信息。
　　走出迷宫:关于岳敏君的画
　　我始终认为，中国现当代艺术的进程是与中国改革开放同步进行的。在今天的中国当代艺术史中仍然是不可回避的，还是所谓的主流与非主流之分，在经济上也就是计划经济与市场经济之分。事实上也许正是它们的共同存在，才丰富了中国艺术当代艺术，才使得今天的中国当代艺术不至于那么单一苍白，而是鲜活有力。“迷宫”正是体现出艺术家对于今天现实生存状况的积极思考。
　　岳敏君绘画艺术的形成与发展，始终都伴随着改革的开放而同步发展，并且成了这个时代重要的代表性人物之一。他是在社会大的变革中第一代游离于体制之外的艺术家，在社会中承受被漠视及边缘化，同时也造就了他的独立与自省。生存的无奈与真正的传统并不兼容，在一个边缘文化中既“躲避高贵”又有“玩世主义”般的顽劣与自嘲，在这样的一种尴尬情境中形成了他鲜明的独特的表现手法，并以反讽自嘲来解构质疑现实生存的困惑，形成了一个梦幻般的虚拟舞台和自导自演的人间悲喜剧。我们很难从传统绘画的意义上来谈论他作品的好与坏，因为他做了一个艺术家最应该做的事情，就是颠覆了以往的审美及绘画经验，将现实生活中的泛商业及艳俗流文化全部纳入自己的表现空间之中，给公众提供了一个既熟悉又陌生的视觉情境。在我们大多数视野中看到的是他“大脸嘻笑”作品，其实他同样也是一个勇于否定、不断努力超越自我的艺术家。在他功成名就以后，他仍然用大量的时间发现、探索新的表现的可能性，例如无人的风景、迷宫系列、碎片系列及雕塑与装置，我们都可以看出岳敏君一直在不断地完善他的表达，特别是他对中国文化的思考及中国自身艺术史上的解读，更是难能可贵。
　　此次展览我们尽最大努力呈现出他几个重要阶段的创作成就，让我们的师生有个全方位近距离了解学习的机会，同时也为热爱艺术的辽沈公众提供一场丰富的视觉盛宴。在此，我仅代表鲁迅美术学院美术馆，最真诚地感谢岳敏君先生的大力支持，最真诚地预祝展览圆满成功。
　　鲁迅美术学院教授美术馆馆长
　　王易罡
　　2017年3月27日

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　　展览评论:
　　关于岳敏君的“偶像制造"
　　文/冯博一

　　岳敏君是中国当代艺术舞台上最具代表性的艺术家之一，其作品主要是以一系列傻笑的光头“偶像”而着称。这些偶像色调艳丽、形态怪异，甚至还有些血腥气。虽然是一种赖皮赖脸的嬉笑，却又有着犯忌般的快感与幽默。他的艺术创作是一种张扬的叙事，放纵的想象，不间断地实验，以荒谬的形式凸显存在的本质。可以看出岳敏君的用意是把画面中的一个关键性的视觉形象同时赋予了内容和形式方面的最大效果，具有明确、丰富的象征和隐喻。于是，视觉的图像从非现实的层面进入到一个可以指涉的现实层面，以此来表达他对当下现实社会生存的深刻关注。所以，与其说这是被时代复制了他自己的统一表情，不如说是岳敏君在制造一种具有中国历史与时代特征的“偶像”。
　　由于岳敏君这种独特创作方式，对他作品意义、价值予以特殊关注是很自然的。其实，对一个并不想躲避藏掖的艺术家来说，常规的观看与对话或许更为真切和融合。将岳敏君的作品一一看过来，总有那么几个词语特别引人注目。也许这是解读、分析岳敏君艺术的关键之所在。
　　荒诞
　　岳敏君作品总是以荒诞的方式直接表现荒诞的内容，以破碎的形式描绘了一个破碎的世界，以所谓丑的形象表现一个混杂的文化生态，而这种荒诞方式主要是源于人的理性原则与客观现实的悖谬和矛盾。岳敏君从生存经验、记忆和境遇的不相容性引发出来的创作意义，表达了中国现实急剧变化过程的虚置与虚妄，甚至荒唐的生存景观，同时又隐喻着“存在便是一种荒诞”的思想背景。当我们沉浸于每一个看似荒谬的画面场景时，当观者与每一幅冷嘲、夸张、反讽、戏谑的作品对话时，我们又可以非常鲜活地感受到某种人性的乖张，生存的悖谬，以及话语中洋溢出来的创作主体的质疑立场。似乎他在强调视觉图像中的形式主义趣味，即把艳俗的自我偶像转化成纯粹的形式感，并将这种形式感发挥到令人眩目的程度。尽管这些形象带有夸张的虚拟化、变态化处理，却恰恰凸显出我们生动和荒诞的处境，展示了荒诞境遇中的荒诞人生。荒诞与自由并立，从荒诞中释放出来的是来自人的灵魂深处的另一种人性自由与解放的诉求，在荒诞的背后透视出岳敏君对不合理现实存在的揶揄及抵抗。
　　反讽
　　反讽是试图以现实的荒诞现象，特别是对荒诞的各种状态的针砭和对荒诞表达出嘲讽的态度，并使通常互相对立冲突、不协调乃至矛盾的符号、形象、景致强制性地纠结在一起。这正是岳敏君的反讽目的，即通过真实的模仿和夸张的处理，和对以往官方树立的英雄形象，政治、历史的图式进行变形和夸张，以此达到对这种图像背后的意识形态的讽谕，揭示荒诞制造者和承受者双方的荒谬。这是岳敏君在绘画语言上最凸显的“反讽”特征，并有机地构成了他的“偶像制造”之中。
　　戏仿
　　岳敏君采用后现代主义的手法，对中外经典名画挪用与抽离地戏仿。这是关于经典概念、符号，或是中外美术史、摄影史中的着名图像文本进行“篡改”。他对经典作品的“整容”手术往往是通过临摹、复制、移植给于展开的，使自我和他者、历史的诗意和现实的困境混杂在一起—一种超文字的“移花接木”。其关键之处是他抽离了画面中心人物的形象角色，在借鉴经典作品的同时又具有消除其神话色彩的明显意图。因为人们对它们的审美已基本定型，岳敏君的戏仿使这些熟悉的模式陌生化，以控制观者的期待，让观者体悟新视角所产生的惊喜，以及摆脱经典规则后的自由。进一步来说，这种戏仿试图消除表层与深层、真实与非真实、能指与所指之间的对立关系的阐释模式，不再提供现代、前现代经典作品具有的深度价值，或“深度”在平面产生。而深度的消失意味着传统探究深度的思维定式被打破，从而产生出一种新的视觉张力。这种尝试的目的既提供了一种多元的概念来重新认识历史与经典，重新认识我们的现实社会，又在经典内部处理经典，用残留在经典中的能量破坏它们的控制力，从而改变了以往经典作品力量的作用方向。通过揭示已被接受的视觉模式的局限性，而对单一叙述的权威性提出挑战，使这些耳熟能详的所谓经典作品所提供的标准变得短暂而不可靠，也使观者在忍俊不禁的亵渎、滑稽与荒诞、幽默中体会出犯忌的快感而更耐人寻味。
　　迷宫
　　岳敏君在漂泊生涯中积累的有关中国城市变化的经验和他的想象力结合起来，显示了他自由穿越各种界限的能力。虚拟的真实通过“迷宫”穿越了真实/虚幻的二元对立，使得时间/空间之间、人物之间出现了一种混杂的关系，逼真的游戏化方式让人目迷五色，沉溺其中。显示了他的创作跨出了对于“似真性”的追求之后，在一个新的语境中凸现了一种“不确定性”的作用，一种无法把握的无限的变动。这种“不确定性”对于岳敏君来说，决不是一种形式，而是一种具体而微的生活经验，作品图像的复杂得让人眼花缭乱，显示了“确定性”的瓦解。作品分为“过去”和“现在”两部分，“过去”的部分往往有迹可循，每个人在“过去”中的经历往往具有确定性，他们的成长都与中国的变化的过程相关。但“现在”的部分则充满了游戏性，每个人在“现在”的命运都是不确定的，他们几乎随机地变换自己的身份穿行于不同时空之中，其角色不停地转变，无法找到其变换的踪迹。而这个“漂来”的种种光怪陆离的奇观中都凸现了资本、资讯、和人员的流动的力量，它们构成了一种“欲望”的不间断的流动。它似乎是一个迷宫，也是活着的无形且无限力量的隐喻。
　　波普
　　岳敏君艺术的主要语言方式是波普的。他利用了中国社会主义宣传画和消费主义时代中外广告等资源，早期他的许多画面背景都是围绕着天安门、红旗、太阳、标语、红灯笼、红气球、军帽等符号，象征着官方主流艺术所宣导的美化生活、积极向上、鼓舞人心的宣谕教化功能的时代痕迹。但同时他又有意将九十年代以来中国市场经济的消费欲望在视觉上的特征与其结合或置换。广告单纯、亮丽、表面、直观的形象和眩目的颜色成为岳敏君作品突出的风格样式。随着中国三十多年来的改革开放，当今中国正在发展出一种最没有意识形态的现实生活。文化传统处在中空状态，政治热度和敏感早已降温，中国人现实生活的经验已经相当西化，在精神上却缺乏皈依与寄托，追求物质化和娱乐化占据着日常生活的所有空间。岳敏君九十年代末期到近几年的一些作品的画面背景出现了风景、园林、花鸟、动物，甚至天空、宇宙等等“闲云野鹤”式的唯美图式，它们通常代喻着美好的事物和心境。既有个人成长的经验记忆，又有时代审美趣味的变迁，构成了中国社会转型的生活烙印。从这一角度考察，岳敏君的作品恰恰适应或对应了现代化社会和中国急于现代化发展的本质特征，换句话来说，他的作品从某种角度在测度或凸现着中国社会转型期的现实变化，将商业文化影响下流行的矫揉造作的姿态和暧昧矫饰心理状态滑稽而夸张地表现出来，试图把当代中国正在兴起的消费社会中的时尚化、虚拟化生活加以典型化波普化地处理，勾勒出这个时代对物质崇拜的生动且荒诞的情境。
　　复数
　　岳敏君作品中总是以光鲜的头形，夸张的肢体，嘻哈的大嘴及细密的小白牙等形象的复数性排列来呈现，这些造像构成和贯穿了岳敏君艺术的符号化特征。其观念的背景则来自于现代化工业文明的特征之一。因为，现代化工业的流水线作业、现代的高层建筑、商品、大众宣传媒介等等都是标准化、复数性的产物，即强调标准化、重复性、复制性。非个性化的脸谱和面具是现代社会生活的本质特征，而这种特征是区分出古典情感和现代情感的界限。在我们的现实生活秩序中，也是被不断地整齐规划了的，每一个生命的存在，都是一种机械的重复，犹如套在他们身上的社会角色，被浓缩在某种格式化之中。这种标准化、复数性的限制在岳敏君的作品中得到了转化，甚至造成歪曲与干扰，使我们的思维跳出正常的秩序与约定俗成的规则。
　　处理
　　“处理”意味着对被处理物件的改变。岳敏君的处理有两种方式，一是将这些图像进行“漂白”地临摹，然后在画面未干之前，用“粗野的、漫无目的旋转”（岳敏君语，见《处理-我的另一条线索》）笔触覆盖在原有的图像之上；二是将两幅油彩未干的作品贴合，并进行三百六十度的旋转。经过处理的一幅新作形成了在视觉上的间离、模糊的效果，观者必须绕过岳敏君环网状的笔道儿和扭曲的形象，才能窥见原图的“真相”。这是他有意强化“处理”的方式与策略，带有一种实验性的破坏。所谓“客观的原图”是某一特定历史时期的绘画创作或摄影照片，都带有那个阶段文化特征及意识形态，图像只不过是其中的符号象征罢了。所以，与其说岳敏君在处理图像，不如说是在清理他过往的记忆与经验，这种记忆与经验不仅是个人的，其实也是差不多是我们大家共同的。而岳敏君的打量和探究记忆与经验是从清理开始的，在“处理与被处理”的关系中，导致了“互为图像”上对原有创作意识和表述方式的颠覆与拆解，抑或也是一种“新绘画”或“反绘画”尝试。
　　没有一种方式能够为回顾者重现过去的生活，哪怕是一部洋洋洒洒的历史巨着；也没有一种新闻能够全面客观地记录事实真相，哪怕是中外的各种媒体。但是一幅画儿、一张照片的意味往往更能表现某一历史阶段和现实存在人的内心世界和状态，因为视觉的形象往往会在文字语言的尽头才更加生动。经过一段时间的检视，善于隐身的现实和时代的变迁，甚至意识形态都会有意想不到地自动显现。也许在岳敏君看来，我们为错综复杂的人类经验创造适当模式的能力是极其微弱的，所以人类需要不断地变换视角，探索新隐喻，创作新样式，以便不断地抵制模式或者混乱，使众多长期被传统、被政治叙述压抑的其它记忆和现实的叙述得到某种释放及表达。