别象：四种不同的观看
　　文/罗菲

　　师生情义
　　前些日子，在苏家喜的微信里我看到一些水彩手稿，其中有几幅是画家唐志冈先生在医院就诊时的情形，他依靠在塑料靠椅上，乖乖地等待，显得有些心事重重。很多时候唐志冈给人以军阀般的威武印象，在学生面前尤其如此，而此刻却流露出人性最真实的一面。类似的画面在苏家寿的一幅素描中也有，唐志冈在病床上安详沉睡。这些画作寥寥几笔，却感人之至，不只是因为这些画作本身出彩，还有他们之间的师生情义。
　　唐志冈生于上世纪50年代的军人世家，自90年代以来在中国乃至国际艺术界活跃至今。他也在云南艺术学院任教，在2001至2009年间，分别教过苏捷、苏家寿和苏家喜，人称他们为三苏，均为80后，其中苏家寿与苏家喜是双胞胎兄弟。唐志冈与三苏亦师亦友，在艺术素养和人生方向上都给予他们莫大帮助。2008年前后，唐志冈因病在北京协和医院住院期间，三苏在病房照顾老师俨如家父一般，照顾日常起居，打理日常所需。这期间老师也把自己在北京酒厂艺术区的工作室与学生分享，让刚毕业的年轻人在北京有了留下来的可能。前面提到的画作，便出于这段时间。
　　去年，香港Our Gallery邀请唐志冈和他的学生一起办展览。但唐志冈不甘于把展览仅仅定义为一个师生展，尽管这也是一个事实上的师生展。除了所谓的教学成果，还有前面提到的那一份情义，四人在艺术、在命运中的因缘际会，是为纪念。其次，作为独立的画家，四人在绘画上共同的追求和彼此间的差异，才构成一个展览的理由，我姑且把这理解为他们基于自身经验对图像的追逐，由此反映出各不相同的观看方式，以及那些仍然不确定的模糊的现实。
　　图像
　　唐志冈、苏捷、苏家寿、苏家喜四人的画都强调绘画性，这也是唐志冈所在油画工作室的教学方针，他们称之为绘画语言。他们四人的画区别于机械复制时代图像中的无痕技艺，他们对事物具有高度敏锐的捕捉能力、概括能力，他们注重画面的丰富性，手心笔的合一，一气呵成的手上功夫等等……正因为此，四位的绘画都显得技艺精湛。
　　在与四人的几次讨论中，我注意到他们都曾探讨过具象与抽象的问题，他们欣赏罗斯科般抽象的形而上的力量，但他们对观看和现实的兴趣仍然难以让人释怀。简言之，他们没有离开对具体形象的描绘。如果我们把绘画比作一场冒险旅行的起点，那么他们朝各自认定的方向远足，在他们目前所能到达最远的地方，通过采集他们手中的“图像标本”（作品），我们或许可以发展出对图像与这场旅行的一些理解。这种想法后来发展成为本次展览主题的初衷，即图像这一观念以及相应的观看方式在四位画家手上所表现出的差异性。这也是“别象”这个名字的由来，一是“别像”的谐音，无论师承还是手足，在艺术上都在于发现每个人内在的独特自我，在艺术上，不要像任何人。第二，“别象”也是一个颇为开放的生造词，可以理解为彼此有别的图像，有别于表象之图像。另外，“别象”也暗示观看者，让我们从每位画家身上感受到彼此间微妙或显著的差别，这正是艺术的魅力，这里我将逐一介绍每位画家。
　　唐志冈
　　在劳改农场长大，而后在部队从事过多年宣传工作的唐志冈深谙管教与被管教之间相互依存的关系，深谙权力运作的方式方法，深谙体面政治生活背后的荒诞与无力。这一切都反映在唐志冈自上世纪九十年代以来，创作的大批令人印象深刻、幽默而尖锐的讽喻画作里，如“儿童会议”系列、“永远长不大”系列、“中国童话”系列等。艺术家通过把懵懂、调皮甚至看上去十分无辜的儿童放到严肃的政治生活、军事场景和寓言场景中，戏仿成人世界的拉帮结派、装腔作势、世故圆滑、老谋深算……从反面看，也反映出成人世界的幼稚、反智、荒诞和深刻的孤独。这也正是唐志冈画作通常令人莞尔一笑，却又发人深思的缘故。一种在场的旁观者的机智。
　　在近作“繁花似锦”系列中，我们仍然可以看到画家对“会议系列”的延续。只是曾经简明利落的背景被烂漫纷繁的花丛所替代，会议的桌布、地毯、墙面都布满了巨大的鲜花纹样。但画家并没有描绘具体花的形态，而是画面整体式的花卉爆发造成的视觉冲击。在唐志冈看来，鲜花烂漫的画面正好给他一个“枯笔乱抹”的契机，他坦言想把画画得更“烂”一点，他骨子里对教条式的学院教养抱有不屑。
　　一直以来，唐志冈对病毒入侵感染造成的糜烂、溃败这类视觉趣味有深深的情结，这在他九十年代的创作中就已经表现出来，加之近些年身体和精神上经历的变化，他意识到疾病不只是身体层面的战斗，更是象征领域的战斗。那些无处不在的烂漫的花卉更像是不可名状的病毒扩张与糜烂，一场场病毒感染的盛宴。近些年，唐志冈的画正从政治隐喻转向疾病隐喻，从社会场景和病理学图像发现象征性图像，以一种台上台下的剧场式景观来展开对现实病变的揭示。
　　因为花和人物的缘故，这个主题下的画作显得特别热烈，与三苏的冷静、克制形成鲜明对比。
　　苏捷
　　苏捷善于在日常生活场景和图像资源中捕捉某种戏剧性的画面，他用硬边和块面概括形象，用极富表现力的色彩与笔触迅速涂画，在虚实对比的节奏中赋予场景鲜活的画面感。
　　在苏捷那里，形象是随机的，但不是随意的，那些形象和场景是画家有选择性的注视与提取。我把它理解为画家保持着与现实游离的距离感，一种悬停状态下注视到的情景。飞鸟悬停的形象时不时会出现在他的画面中。
　　约翰?伯格(John Berger)认为，每一影像都体现一种观看方法。苏捷的影像，正是一种悬停式的观看，匆匆掠过，与现实保持安全距离，同时强化了距离感本身。在悬停中，思绪出场。因此我们常常能从苏捷的画中看到一段文字、一个词，在他的手稿中尤其突出。它们源于一段摘录或一段思绪。在这种关系中，图像被文字所改变，图像可能成为对文字的解释。如果说文字是思的产物，那么思则源于形象的诱惑。这样便形成思绪（及情绪）和情景在图像中的互文关系。这样一种关系为苏捷的绘画注入了阅读与感受的交织体验。
　　苏家寿
　　苏家寿的画往往是现实的某个局部，“天空”、“头盔”、“斑鸠”、“玉兰”、“枝叶”……画面普遍笼罩在冷灰色调下，散落着光斑，像是一张张褪色的旧照，某个遗留物。和苏捷所营造的思绪与情景的互文图像相比，苏家寿在画面里相当克制自己的思绪。他所描绘的形象仿佛一些记忆库里的物件，但他并不追忆，他克制自己去触碰所描绘对象的意义，他把事物从事物链（现实）中抽离出来，从象征层面拉回到形象本身，如此则完成了回到绘画本身的修行。在苏家寿看来，绘画即修行，重要的不是所描绘的对象，不是为了某种表达，而是绘画过程本身，绘画是为了让自己更开阔。
　　因此在苏家寿这里，图像是绘画修行留下的痕迹，他并不真正注视某个对象，而是注视绘画过程中自我的内在状态。和唐志冈、苏捷不同，苏家寿的绘画不是去表现或捕捉某个想法，而是一个渐渐显影的现实，他不表现外在现实，画画本身就是他唯一的现实。
　　苏家喜
　　或许是因为双胞兄弟的缘故，苏家喜和苏家寿在许多方面都十分相似，直到今天许多人都无法准确区分他们两位的样貌。苏家喜同样把画画当做一种修行，他称之为一个内观，与自己对话的过程。苏家喜曾在相当长一段时间在绘画中进入到形而上的内观体验，画面都是布满雾气的水面、树林，泛着闪闪光晕。这是一种瓦尔特?本雅明式的灵光，本雅明把它描绘为人参悟自然时所感受到的一种氛围：“夏日午后休息，对着天尽头的山峦或头顶上播撒树阴的枝条凝神追思，直至这个凝思的时刻与之所关照的事物的物象溶为一体——这就可谓吸纳了山峦或枝条的灵光”。苏家喜的画正是这样一种凝思，画面因此获得神秘、空灵而自省的氛围。
　　在苏家喜的日记中，他曾写到：艺术就是一口气（2012-6-16）。这与本雅明那个年代人们对灵光的理解遥相呼应，当时人们把灵光喻解为“生命的呼吸”，“它是每一种物质形态都发散出来的，它冲破自身而出，又将自身包围。”苏家喜的观看或许可以由此理解为，在对自然的凝思中散发出来的缓慢而轻微的呼吸，这呼吸冲破自身又包围自身，在这样一种“内观绘画”中，观看并不促使观看者审度自身与事物的关系，而是审度观看者与自身的关系。
　　显然，三苏的作品在气质上彼此更为相近，尽管苏捷的画更加轻快也诱发思绪，但他们普遍保持着与现实的距离，他们注重通过绘画来建立自身与自身的关联。他们的观看方式各有不同，苏捷是场景悬停式的观看，苏家寿是物件显影式的观看，苏家喜是内观凝思式的观看。相比而言，老师唐志冈先生的画则更多关注现实内部的某种病变，一系列剧场式观看引发的讽喻与揭示。
　　2017年2月 昆明