佩斯香港将于7月7日至8月24日为艺术家隋建国举办个展，展出艺术家创作于2017年的数件纸上作品及早期雕塑代表作。展览将于7月6日晚6时至8时举行开幕预览。
　　今年3月9日，隋建国于佩斯北京举办了个展，以一批新作呈现了过去十年创作实践与思考的阶段性总结。自2006年《时间的形状》以来，隋建国与雕塑自身的内在关系逐渐显露，并成为其创作思考的主线。2008年的《盲人肖像》则为理解隋建国对于作者与材料关系的思考提供了一个更为清晰的理解入口。
　　本文节选自青年学者张未的论文《肉身的史诗》，以《盲人肖像》为源头回溯了隋建国极富思辨性的创作观念发展脉络。 　　隋建国五十岁时蒙上了自己的眼睛，在我们看来，他获得了新生。六十岁时，他则用手捏住了一把黏土，让雕塑的历史获得了新的生命。
　　他曾经描述过这样一种人类境遇：相较于灵活的舌头，手是笨拙而沉默的。一旦眼睛开始退场，舌头就越发变得无能。黑暗中的人，只能凭借手的摸索才能努力向前。视觉总是在痛苦与狂喜之间，为享乐与迷惘所缠绕。手的稚拙却总能诞生出一种精确，无言的讲述它对世界更加本质的认识。
　　当然，“盲人”并非真的是一种“盲人”的经验，而是为了寻求一种“无限敞开的身体经验”。盲人意味着失明，意味着他的意识中是缺乏对物质、形式、光芒等一系列先天实在之物的概念的。“蒙眼”这一行为，只是暂时的取消了意识的惯性运动，取消了人对材料的天然感受。身体所积累的经验、逻辑与控制感，在这一“蒙”的过程中被彻底解放了出来。
　　隋建国的“盲人”，并非是为了强行制造一种尴尬的处境，而是在召唤人类肉身之上潜藏着的所有本能性的经验。这种本能，也并非天然存在，而是在无数遍的累积之后，最终在肉身上召唤出可以被称为本能的所有印记。
　　“无限敞开的身体经验”来自于肉身的时间感。它不同于意识所感知到的时间。它依赖于身体的神经反射、触觉感知等等所营造的“整体节奏”。这种节奏较之于意识与思维更加丰富，并且直面于经验及其积累。
　　恰如隋建国所言“盲人肖像就是黏土自己的肖像”，是一种“前图像的肖像”，是将肖像本身的生成过程还原出来，让黏土本身的质地成为祛除形式干扰的一种“去蔽”的能力。黏土这种“前现代”物质，在他的手中成为了一种寻找“雕塑家之本能”的过程——雕塑起源于想象，但也起源于手对泥的丰富感知。塑造之所以成立，是因为水在泥土中受阻，却同时用自身的粘滑性为泥土增加了流动的可能。手在塑造中的感受，是对水与时间、水与力的感受。艺术正是在这种想象与泥水的调和、纠缠、斗争、再调和中完成了它自身。
　　艺术家在塑造时蒙上了眼睛，取消了行动与结果之间的反馈。身体的动作本身形成了一种快感——这在展览《肉身成道》中那些如太湖石一般“一扭”的作品中可以看出。塑造行动变成了纯粹的意识流动，身体自身运动的快感、身体动作的释放则是连接意识与形式两端的中枢。
　　更进一步的是，那些被翻制成巨大形态的《盲人肖像》，是在用手捏来替换“空间之空”。当《盲人肖像》被放大时，不仅隐喻着那个看不见的手，在公共空间中一次次对雕塑的塑形，也不仅隐喻着每个人都蕴含着某种巨大的力量来让“肖像”成形，它也同时意味着身体的私密记忆具有通过艺术获得公共性的可能。
　　“隐形的巨大身体”，是对肉身的一种赞颂。它意味着一种生成性，是一个流动的思想过程，而不是一种形而上学的静止的存在（be）。它是组成世界与宇宙的最基本的元素，在一个逼仄的环境中屡次冲突、内化、再冲突的结果。它是人面对自然世界的基本运动方式，也同时是人面对生命、对社会的基本手段。塑造，因而在这里才能够超越了概念本身，而被运用到教育、社会、人格乃至自我、理念的层面上，成为了对既定制度、现成概念的否定。
　　当然，隋建国对这种古老哲学的召唤也有着其自身的历史，只是这历史始终在视觉与图像意识中被遮蔽与扭曲；当然，“盲人”在这里也并非只是指视觉的退却与肢体触觉的登场，本身也含着两重含义——无边的黑暗与先知的低吟。
　　黑暗的经验之于一个蒙眼者，是通过视觉的弃绝让自己回到创造力的初始状态。如果非要为这种初始划定一个隐喻的起点，那它一定不是《新约》中所描述的基督作为神之子的“道成肉身”（incarnation）的过程，而是在谈论《旧约》中创世纪时，大地与人类的诞生。
　　为了推翻欧洲新教中长期被图像与理性囚禁的思想状况，克尔恺郭尔曾经描述了一种“肉中刺”的概念——当人的肉身因“刺”的插入而无比疼痛时，理智就在那一刻退场了。
　　肉中刺的问题，是在描述人类对肉身意识的醒悟。它在舍斯托夫那里具有一种神学的含义，在德勒兹那里却被当成拯救的力量，乃至将资本主义欲望机制彻底毁坏的可能。通过培根对绘画的“触觉”的描述，德勒兹将这种肉身感受描述为一种“感觉的逻辑”。但触觉这个概念本身尚有不足，它依旧依赖的是对身体在绘画中的一种图像化的解释，身体与周遭的事物的关系却在这种解释中被斩断了。
　　对“连接”的寻找必须依赖于意识中的身体经验。如果隋建国在五十岁时的《盲人肖像》是在用“空间之空”，六十岁之后的盲人作品则是通过巨人之手，完成一个最简单却同时最根本的动作，唤醒“泥土刺入身体”时的痛觉。
　　肉身原本就是泥土，源于尘土又归于尘土。“肉中之刺”恰是对周遭的觉醒——这意味着从那一刻开始，“道成肉身”的哲学开始重新回到了“肉身成道”的路径上。因此在隋建国作品中流淌着的，并非是艺术史的意识，而是思想史的意识，一种史诗的意识。
　　意识之中是不存在时间的，而肉身的时间则寄于动作之中。泥的可塑性，意味着身体在时间上的可延展性。对泥的“一捏”，就如同石涛所言的“一画”那样，是通过肉中刺的痛感开始了雕塑的时间，也完成了艺术对世界的根本改造——“太古无法，太朴不散。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。”
　　隋建国曾描述道，石头原本与山是结连在一起的，石头原本就是山。但随着人的一锤落下，石头于是成为了石头，山于是也就成为了山。空的身体，潜藏着一种古拙的辩证，而有与无的辩证，则潜藏着一种时间性的运动。
　　有以为利，无以为用。身体之无，建立在身体之有的基础上。对肉身的意识越强烈，就越能够凭借身体，在无形中去创造。因而作品也在这个意义上，显示出了观念的极简性。正是在这“一捏”之中，雕塑的无数可能才开始不断被释放，作品表面的山川沟壑也就此成型。只是对于后人而言，这种无限性也同样构成一种荒原——世界在原初之中开启，人类也会在世界中迷惘。
　　因而世界并非结束于一声巨响，而是一声抽泣。世界也并非开始于一片光芒，而是黑暗中的一声低吟。