图像，对于任何一位从事视觉表达的艺术家来说，都是最基础却又最艰难的事业。当勒内·马格利特在1929年用精细的手法画下那枚烟斗，却在烟斗图像的下方写下“这不是一个烟斗”的时候，他以一个专业画家的身份“背叛”了自己亲手描绘的形象，也留下了类似禅宗“公案”的问题，促使人们重新思考“再现”与“被再现”、“形像”与“真实”、“符号”与“词语”等一系列有关绘画和图像的本质命题。“85美术新潮”以来，中国当代艺术进入了新的历史与艺术语境，画家们贡献了大量新的绘画方式与图像符号。然而，对绘画背后的图像与再现等内在问题进行探讨，并不是85新潮的主要方向。杨千作为优秀画家群体中的一员，却从事了独特的媒介实验，表达了一个当代中国艺术家对此类问题的思考与回应。
　　1978年，年轻的杨千与何多苓、罗中立、高小华、程丛林、周春芽、张晓刚等，以恢复高考后首批20名优胜者身份进入四川美院学习，成为日后全国闻名的四川美术学院 “全明星班”--77级油画系的一员。这批绘画精英改写的不只是四川美术学院的历史，日后整整四十年的发展，证明他们已经掀开了中国美术史一个新的篇章。上世纪80年代，川美油画的娴熟技艺与人性化回归成就了川美油画的重要地位，“伤痕美术”、“批判现实主义”、“乡土写实”等，从全景到日常，全面反映了中国集体时代的转折与人性复苏。杨千早期的绘画同样带着强烈的时代印记，他的绘画技艺娴熟，毕业创作即已成为写实绘画的代表作品。原本可以在“写实”或者“具象”绘画领域一帆风顺的杨千却注定要成为一个异类，他在八十年代中期去了大洋彼岸的美国，一待就是整整17年。
　　相较于同时期短暂出国又迅速回国的艺术家，17年的旅美经历足以让杨千深入地了解美国艺术生态和国际艺术趋势。当两千年初杨千重新回归中国艺术界的时候，他同时经历了一种“错位”与“在场”。“错位”的是--85新潮运动，作为一个集体呈现的政治反思与社会批判的文化运动，高潮已经回落，杨千与这一运动擦肩而过。但“在场”的则是--两千年前后，资本、政府、社会各方力量开始介入中国当代艺术，各地的双年展、三年展茁壮成长，民营机构、美术馆、画廊体系开始建立。中国当代艺术也进入了重视个人表达、多元价值、媒介创新的阶段。杨千的回归恰逢其时，他为中国当代艺术带来的启发，正是围绕绘画却不止于绘画的一系列媒介探索、跨界展示、观念呈现。他的工作实际上拓展了绘画和图像的边界、定义与外延。
　　除了个展，两千年以来的一系列重要群展中，也不约而同出现了杨千的作品。比如2006年第六届上海双年展“超设计”、2007年首届今日文献展、2008年第三届南京三年展“亚洲”、2010年南京双年展“书写”等等。在这些梳理中国当代艺术发展路径的大型展览中，杨千作品的启发性在于--他创作的核心仍旧与图像有关，但展示语言已进入后现代艺术立体而互动的机制之中。比如“动态绘画”系列--艺术家利用了电动装置，将几幅绘画中的图像在彼此之间来回移动，探讨了社会身份之间的关系，例如被遗弃的孩子与离异的父母、警察与罪犯、病人与护士等。而“双重绘画”系列通过两个不同涂层的图像在不同灯光条件下的呈现，激活同一平面上截然不同的形象，质疑了视觉和图像的“真实性”。通过隐藏与显露这一艺术语汇，也对媒体真实、政治话语提出了尖锐的批判。而通过新浪微博进行的“杨千--说话”，这个基于网络社交平台展开的互动项目更有意思。杨千在微博上请有兴趣的人参与其中，征集难忘的情感记忆，描述各自心目中最刻骨铭心的人的局部特征，艺术家再用素描的方式画出来，并将作品签名后赠送给参与者。这一系列行为已经标志着杨千将绘画与图像从封闭的画室中释放出来，进入了信息时代的公共空间以及人的情感世界。
　　“碎片系列”同样是针对媒介本身进行的批判性建构，杨千将报刊杂志扔进碎纸机打成碎片，再重新组合成迥异的图像。本次展览展出的几幅向传统山水致敬的综合绘画作品，正是来自这一创作方法。现成品与经典图像之间，意味着复制与灵光、消费与经典、速朽与永恒的巧妙转换。本次展览的主体“行走系列”，则是艺术家借用已经普及化的智能手机，以一个纪录运动路线的“咕咚app”纪录自己步行的轨迹。艺术家或预设或随机的在全世界不同的地理空间行走，用肉身在卫星地图上留下人的轨迹。回到工作室后，他用绘画重新描绘二维地图，并用霓虹灯、光纤灯带勾勒出行进的路线--时而抽象时而具象。发光轨迹与地图绘画通过构图上的精心安排、色彩材质上的对比，形成了有机的整体。从中映照出的，仍旧是作者作为一个艺术家的美学倾向，不同的作品呈现出神秘、冷艳、浪漫、温暖的不同气质，也传递出艺术家在不同时空中抒发的微妙情感。
　　这些尝试正如W.J.T 米歇尔在其著作《 ICONOLOGY：Image Text Ideology》中提及的概念“感觉数据”--当事物或物体不在场时，幻影或者图像激发起原有的印象，并促进着想象力的重新启动，从而唤起对那些事物印象的新的表达。正如杨千在《曾家寨子》这个作品及其牵出的一个单独展览中，打造了一个既全景又细致入微的视角。在抽象的树状人类学地图中，他用影像和图像复苏了对于家族的记忆。杨千的“行走系列”还发生在紫禁城、巴黎郊外、中南海、黄浦江、瓯江、未知岛屿、无人海域等任何他到达的地方。所有的这些地貌和轨迹在杨千作品里相遇，形成了在心理感知、人文地理、图像叙事等各个系统之间的一个临界区域，我将它暂且称之为一种“迹象”的存在。
　　针对图像进行的一切拼贴、挪用、拆解、重构的实验，在现代主义艺术运动的大半个世纪以后，摆在了中国当代艺术家们的面前。每一个好的艺术家都拥有一部他自己的图像嬗变史、图像进化史，或者图像发展史。杨千作为一个特例，他的发展过程同样包含着犹豫与决绝、破坏与重建、消解与再造。但无论如何，通过几个典型阶段的创作，从他展示的“迹象”之中，我们仍然可以一窥宏大时代的媒介不断演进的面貌，以及媒介中的个体如何诗意表达自我的尝试。