19世纪50年代左右，在欧洲有一群挚爱写生创作的艺术家们，不约而同地聚集在近邻巴黎的一个叫"巴比松"的小村庄里，因以忠于表现眼前的自然环境为创作理念，先后创作出了无数佳作，如卢梭的《橡树林》、柯罗的《枫丹白露的回忆》、杜比尼的《池塘》、米勒的《春》等优秀之作，渐为当时画界所知，以至于影响了后来的印象派，因此美术史把这个没有共同艺术主张与宣言的艺术家群体，称之为"巴比松画派"。了解该段美术史的人，不难知道，正是这样一群以写生为创作理念的艺术家们，成为书写西方现代美术史一个重要篇章的同时，也成为后来无数艺术家追求与向往的美好念想。
　　从19世纪的巴比松到21世纪的武汉，之间跨越160余年，这很自然而然地让我发现，参加今天这次"写生二十年"展览的冷军、郭润文、刘昕、朱晓果、徐芒耀、庞茂琨、高小华、王心耀、石俊、高鸣峰、罗敏、陈子君等"二月写生"群体的写实油画家，其行为很接近上述所说的"巴比松画派"。
　　在喧哗的当代艺术氛围之下，这样一群专注于传统油画技法语言的艺术守望者，用其自己的实际行动，二十年如一日地坚持对艺术理想的追求、坚持对西方写实绘画的探索、坚持对这种艺术方式的本体表达，同时，这群艺术家又因武汉这座城市的生活与工作背景而拉近彼此之间的距离时空，链接着一份内在情感的同时，也让这座城市文化记忆显得极为丰厚与浪漫。
　　说到"二月写生"的缘起，不得不提及这样一个契机，1995年春节期间，每年回武汉过年的艺术家郭润文和冷军等朋友一起商量策划做点有趣味的事情，让无聊的时间以另一种方式书写，写生创作很自然地成为这群艺术家乐于为之的选择。从这之后，每年二月期间的写生创作便固定了下来，参与的成员也随着时间的推移渐增起来，以至于"二月写生"成为艺术圈一件新鲜的事儿，除了本地之外，观看者不少是从全国各地飞过来的，这种现象似乎在全国还真没有先例。对于"二月写生"这群艺术家而言，"写生二十年"展览既是一个事件发展脉络的记录，无疑也成为武汉这座城市当中一个独特的社会文化现象及记忆。
　　这次"写生二十年"展览，所展出的油画作品分为两个部分：一个是聚会时的写生创作；一个是独自个的艺术创作。两类作品对于艺术家而言，如同一枚硬币的两面，互为关联，非但无孰轻孰重，却有着交相辉映。之所以武汉美术馆举办本次"写生二十年"展览，一方面与"二月写生"所在的地缘因素有很大的关系，也就是说，"二月写生"起因于斯、汇聚于斯、开放于斯。这群艺术家年龄均过不惑之年，相互间操着一口地道的武汉话，熟练掌握着当代写实油画技法，为这座城市的文化记忆增添了亮点的同时，也为这座城市创造了一个新的诗意的艺术活动；另一方面，武汉美术馆开馆以来，一直积极致力于对本土现当代艺术状态的梳理与展示。"二月写生"（有人亦称"二月画会"）作为兴起于武汉的艺术事件，其二十多年的写生创作之路，无疑见证了八五美术思潮以来武汉现当代艺术发展的多样性与开放性。
　　"二月写生"的意义，不在于艺术家的聚集作画取乐，而是艺术家对艺术所认知的集体意识性。正是这种"集体意识"带动着共同理想与追求，其氛围是那么的和谐。凡有理想的共识是极其珍贵的，尤其是在当今社会。因而，他们将此"珍贵"与"理想"献给了其共同所爱的这座城市。
　　2017年10月12日
　　写生的价值：
　　----一场持续了二十年的坚持
　　杨小彦
　　完全是偶然，郭润文、冷军、刘昕、王心耀、朱晓果、高鸣峰等起始于1996年春节期间在武汉的写生聚会，居然成为了一种习惯，一种传统，整整持续了二十年，其间徐芒耀有数年参与，庞茂琨、高小华也曾短期来汉写生。这一活动至今仍然在继续。其中，参与写生的画家有所变化，旧人离去，新人加入。不管有什么变化，郭润文、冷军、朱晓果、刘昕等人是一直在的，他们于是成为这一写生活动的实际组织者。其中的种种经历，朱晓果在《城市与心灵》一文已有清晰的交待，我无须在此多言。
　　阅读他们二十年来的写生作品，我觉得其中突显了画家们对于写生各自独特的理解，他们的作品丰富了我们对于写生的认识。所谓写生，一般而言，多指画家面对物象时所采取的态度，所以观看构成了写生的第一要义。但是，如果以为写生只是一种观看，则不能解释艺术的多样性表现。事实上，写生仍然要化约为每一个画家的独特眼光，物象才能在画家手中转化为艺术对象。可以说，正是他们的实践，对于理解绘画艺术的价值，提供了一种直接的经验。
　　冷军的作品以惊人的细节而给人留下深刻印象。固然，从描绘看，他一定掌握了某种类似秘诀般的独特技法，对于画面效果的控制达到了几近乱真的程度，以至于人们常常要靠近他的油画作品，好寻找其中的"破绽"。面对冷军的作品，我的确做过类似的工作，以满足自己的好奇心。当然，看了半天也仍然不得要领，只能承认他的确具备了某种超人的能力，或者握有某种不为人知的"武器"，否则，不能想象一个画家仅仅靠描摹而能达到这样的效果，所有细节竟然纤毫毕露，严格按照自然本身的逻辑，严密而可靠地排列在画面上。幸好冷军也画了大量的写生，从风景到室内，从人物到场景，提供了实例让我们了解他的观看，以及他对物象的态度。其中，我以为他对场景的描绘，明确地传达了一种与观看有关的立场，深化了我们对于写生的认知。
　　从冷军的写生看，尤其是他一系列的场景画，我觉得他的眼睛具有一种天生的能力，这一能力，可以用摄影摄取物象的方法去比附。也就是说，冷军的眼睛就像一部精确的照相机，物象在空间中的位置与关系，通过他的观看而自动分解为秩序，并得到了概括性的表达。对于冷军来说，他只是按照这一秩序去"还原"自然的深度而已。
　　就照相机而言，光圈和快门结合所形成的效果，在摄影技术上通称为"景深"。所谓景深，指的是摄取物象的清晰范围，这要取决于进光量，并由光圈来控制。一般而言，肉眼分辨物象是有限的，聚焦的意义在于，我们自动把关注的对象做了清晰化的处理，以便形成明确的"图底关系"，这样做将有助于视觉上的有意识的选择。当然，在银盐时代，摄影中就有人为追求无限景深而努力。着名的韦斯顿和亚当斯正是这一努力的代表人物，为了达到无限景深的效果，让物象呈现出前所未有的清晰度，他们把光圈锁定在64，使光线在这样严格的控制下进入镜头，从而达成他们所希望的清晰度。
　　我觉得在某种程度上可以把冷军的眼睛看成为一部精准的照相机，他的观看，则可以用"景深观看"命名之。和照相机不同的是，冷军并不追求完全的清晰度，甚至相反，清晰度不是他的写生目标，他的目标是，在一定的光线下迅速判断出所见物体在空间中所占有的位置，然后简洁而又准确地描绘下来。他甚至痴迷于这一目标，不无炫耀地寻找复杂的对象加以表现。场景写生之所以在冷军的实践中占有越来越重要的地位，显然和这一目标密切相关。正是通过一系列的场景写生，冷军惊人的观看能力和描绘手法达到了完美的统一。
　　郭润文则和冷军持有几乎不同的目标，对他而言，观看只是表达审美的有效路径，而不是结果。当冷军宣称没有对象不能入画的时候，郭润文则谨慎地坚持了自己的立场。对他而言，画家的价值不是什么都能画，或者什么都能画好，相反，画家必须首先明白自己什么不能画，必须避免差强人意的表达，画家所持守的是一种审美信念，落实到绘画中，就形成了特定的画法、特定的风格和特定的趣味。基于这一点，写生对于郭润文来说只是一次机会，用以实现对表现性的探索。所以，在写生中他既拒绝过于复杂的场景，也拒绝完全的描绘。和正式创作不同，郭润文在写生中总是刻意保留一种生动的笔法，一种似乎未完成的初始痕迹。其实，他是在寻找一种有别于完整性的独特语言，让绘画更具有表现的感性色彩。
　　从艺术的在地性来说，共同趣味很多时候在于一群志同道合的朋友的时常切磋，他们生长在同一座城市，说着同一种方言，保持相同的生活习俗，彼此之间亦师亦友亦兄亦弟，从而形成了紧密的共同体，在风格上保持一致性的同时，又夹杂着个人不同的认知。我想艺术史上的所谓流派，大概就是这样自发产生的。这一次展览中，刘昕、高鸣峰、石俊和冷军、郭润文正保持了这样一种紧密的趣味关系。其中还包括朱晓果，其趣味与画法也和这一群体密不可分。从作品中人们可以看出，冷军和郭润文显然是这一趣味集团当中引领潮流的当然代表，他们的审美差异与追求，也分别以不同的层次和理解方式，充分体现在其余几位画家的作品之中。
　　完整性是徐芒耀的目标。他早年曾经在武汉工作和学习过，对于略为年轻的其他画家产生了深刻的影响。后来辗转在江南一带，中途曾经到法国留学，认真研究十九世纪末的学院派，试图从这一已被艺术史家严重忽略的风格中寻找审美的真义。从这一点看，他坚持了一个画家诚实的立场，遵从自己的信念与理解，更遵从自己的眼睛，不惜在风格上有所"后退"，通过回望去重新理解艺术的发展。不过，徐芒耀并没有停留在学院派的趣味之中，他的意义在于，通过某种超现实的观念，建立起个人对于社会与历史的审美认知。他希望自己的艺术有一种探索，其中的核心概念是对美的持续追问。一方面他尊重对象的存在，另一方面，就有对象都必须经过审美的选择而进入画面，使之成为美的言说。关键是，这一言说不完全是视觉的，更是观念的。徐芒耀的工作和庞茂琨似乎有某些相像，不过，一旦我们进入到庞茂琨的艺术世界之中，就会发现，这位六零后的画家一直不满足于自己对于造型的娴熟把握，他越能轻而易举地描绘对象，就越是怀疑这一能力是否严重地影响他对世界的全新认识。所以，庞茂琨的艺术一直在急剧地变化当中，从一个系列迅速跳到另一个系列，其中的直觉却是对观看的质疑，进而对描绘的质疑。这在他的艺术中造成了一种审美上的奇特对峙，写实的外表与质疑的气质，让画家保持了一种隐藏得很好的激进姿态。当然，写生还是写生，在庞茂琨少数几次参与的活动中，他的现场描绘能力获得了众人一致的称赞。高小华是上世纪八十年代"伤痕绘画"的主要代表，其写实能力很早就获得公认。有意思的是，从他参与写生活动的现场作品看，高小华有一种几乎是自发的幽默感左右着他的画面，使作品散发出一种少有的世俗倾向。在他的写生中，略微的变形生动有力地营造了现场的活跌气氛，极大地丰富了写生的内涵。在我看来，这显然是画家经过长期探索呈现出来的一种巧妙介入现实的视觉方式。与此相反，武汉的王心耀则以平实的态度把描绘性和观看性结合为整体，让写生成为生动的现场感知。我不知道他的这一态度是否成为画家走向抽象形式的关键，至少他通过写生所获得的灵感，已经不能用画面效果来衡量，直到有一天把生动的笔法独立成语言，用以诉说情感的纯粹意义时，王心耀才觉得自己完成了一段审美的探险。
　　在展览中，值得特别关注的还有两位年轻的女性艺术家，她们是陈子君和罗敏。出生于美院油画系的陈子君显然有着良好的学术背景，造型基础扎实，全面秉承了广美油画系的优良传统。陈子君的可贵之和在于，她越是掌握传统的油画技法，就起是有意识在在个人实践持续探险，用以打破原有的格局，把新一代人的体验鲜明地表达出来。对于陈子君来说，写生中的偶然性是她追求的效果，而通过看似随意的涂抹传达一种浪漫情怀，才是其内心的目标。几乎在她走上画坛的开始，就坚持了一种与人们熟知的油画面貌相反的立场，努力营造一片个人的天地，用以革新曾经的陈腐。罗敏的教育经历和陈子君相反，是纯粹的个人探索的典型。同样是敏感的女性艺术家，罗敏却在野逸的溪边杂乱的草丛中找到了个人审美的对应物，她把眼光从客观转身主观，从宏大转身精微，通过对溪水的幽深的体验，把沉默而闭合的心绪化约为外在的物象，让客体成为主体的象征，突破了常人对于写实的期盼，同时又让物象成为掩盖心绪的有效屏障。她的作品有一种深沉的诗意在，但她却是一个沉默的人。这一点表面看颇为矛盾，但这正是罗敏作为一个艺术家的气质所在。也就是说，她作品中的诗意不是刻意营造出来的，而是其内向的沉思所塑造的个人观看，并经由特定的母题所达成的自然盟约。
　　一个坚持了二十年的松散的群体，当人们称他们为"二月画派"时，他们并不以为意，因为参与者比任何人都清楚他们的趣味之所在，远不能用狭义的写生所能够定义。从这一看他们用了二十年的坚持恰好证明，写生只是方式，通过这一方式张扬审美的意义，才是其中值得称道的价值。很多时候，这一价值在当代光怪陆离的喧嚣中已经被很多人遗忘掉了，他们只是希望通过自己的坚持告诉世人，真正的价值是不会堙灭在世俗之中的。他们明白，坚持就是胜利。
　　2017年11月8日草于祈福
　　城市与心灵
　　--代序
　　一
　　子在川上日:逝者如斯夫--这种超然的时间感觉，近似一种安慰剂，将人内心的时间纠葛抚平。其实人与事不到某一刻是难得平顺的，新旧经验裹缠不清，人多时还是在昏暗的个人经验里。这是个所有经验被异化的时代，"艺术"的认知边界几乎消失，无论个人或集体的经验都难已对应现实。"架上绘画已死"从来不是对现实的描述，曾被当作预言，现在看来只是一个诅咒而已。欧美架上绘画再度兴起，不是价值回归，潮汐之间，传统经验如礁石还会在原处。记得一部二战黑白影片，一位女博物馆长在恳求盟军阻止一列纳粹列车(载有大量掠夺的艺术品)时说:这些艺术品都是艺术家对社会的主动体验--我觉得这个解释很确切，只有每天厮守在博物馆里才有的深切感受。然而，所有群体都会归位于个人，每一个人都是一个独立的城，有独自关闭的心灵栖息地。在现代精神风景里，每个人都孑然独处，如鲁宾逊在荒岛。
　　是什么在吸引一群内心景像各异的人长年在春节期间聚在在一室，朝夕为伴--如果不是几十年的情谊，彼此成为人生记忆里的纠缠往事，无法解释，因为这实在有悖个性。近一月的春节写生过后，每个人又重归个人画室，或画静物画风景，或学院教学，或归寂于独自的冥想。郭润文说，每年的春节写生如发动机，开年画好，一年都顺手。这样的状态有一种奇妙的节奏感，似乎是对长时间画室孤处的一种平衡。有媒体渲染"这里聚集了一批理想主义者"。小编不知，在这里画画的人都经历过理想主义幻灭的岁月，从精神暗道里走出来的人才会理解自我选择的价值，即使这种选择对浮世来说似乎无意义。也有评说"一间老房子聚了几个怀旧的人"。"怀旧"是个多解的意指，执守内心风景也算一是。与其焦灼的寻找艺术的附加意义，不如回到内心熟悉的艺术经验里显得真实。意义经常被延伸到社会价值评判，也时常会乌托邦化至虚无。这里记叙的"场"，仅是一种在画布上不断延续的形式与语言的探究而已，或为佛洛伊得所称的"白曰梦"的外壳。旧美学殿堂坍塌后，世纪废墟的瓦砾场上还游荡着一群虔诚的守夜人，其实守护的是自己的心灵，这些心灵曾被旧殿堂的气息慰藉过。
　　武汉是座气味复杂的城，商人、掮客、苦力是三镇最初的居民。没有北方皇城的虚荣浮躁，也没有江南水乡的婉约扭捏。底层经纪人的狡黠精明与苦力大众的豪爽暴燥混染一气，这大约是"码头文化"的基因。江夏故地往来过无数文化名人，但都是过客，斯文一点的文化很难在此地寻到一个可荫护生长的角落。于是，由十九世纪末大演变带来的租界文化就成了一个嫁接出的奇葩。据称，武汉旧租界的规模仅次于上海，与天津不相上下，英、法、俄、德、曰在汉口开埠租地，建楼修路种树盖教堂。几十年的经营，在汉口沿江路、洞庭街、胜利街连接起了一个外族人的梦园。曾经的香薰人影及弥漫的洋场气息，现代人只有凭藉灰涩的旧照片在想像中才能触及。梦结束后，留下了梦的外壳，在无数次城市拆建改造后的今天，旧租界里幸存下来的建筑变成了触目的旧时代象征，如墓志铭般凝重庄严。
　　洞庭街86号，1902年由俄国茶商李维诺夫修建，一座带尖顶阁楼的红楼房。这个在旧汉口向欧洲批发茶叶的人应该是个精明的贸易商，那个小巧的尖顶阁楼也许是这个茶商品咖啡的地方。少年时经过这里，总会想像有一位着长裙的贵族夫人与情人躲在里面偷情。民国时期，据说宋美龄光顾过红楼，壁炉前的轶事已无人知晓。新政初建时，这里曾是市政府的临时机关。世纪之交时，楼外闪烁起霓虹招牌：别克.乔治咖啡馆，院子里的树缠满星星灯饰，夜里如街头的风情女子。偶然进去过一次，经营的人把楼内打理成一个怀旧暖巢，民国旧物铺设于每个角落，是个做玫瑰梦的地方。酒巴的女主人神秘兮兮的说，有几次在墙角、楼梯上看见过穿白裙的幽灵，面目不清。酒吧生意曰渐清淡，偶尔只有一些怀旧的中年男女黄昏时来坐坐。十年前冷军租下此房做工作室，楼上楼下摆满了海外淘来的家俱及雕像。模特儿被打扮后摆进这个"场"，会生出对自己的幻觉来。安装好日光型的集成顶灯，每年的春节写生地也固定在此楼的一楼里了，有聘请的家厨高手罗阿姨打理伙食，来探访画室的朋友会送来各种美食，午餐时不时成为可欣赏的节目，安顿好肉身是对灵魂最好的贿赂。十年场所不定的写生结束了，如一个游梦落入旧巢。
　　二
　　"二十年"这个时间界定，不是我个人的记忆，是一个群体的记忆。
　　二十年前，那个我绝不是现在的我，我们也不是现在的我们--有时大家聚在旧合影照前感慨不已，那是一群"他们":茂密的头发，开朗的面容以及阳光下显露出的自尊与无忧。这种陌生感生成了人生如剧的趣味。
　　二十年前是信息时代的元年，互联网还是只蛰伏的异兽，在它站立起来时，存在与消逝几乎来不及思考，一度被完全屏蔽的外部世界携带着各种价值如浪潮涌来使人晕眩。这是个没有镜像的时代，你在迅速地变，却察觉不到变，人背负着欲望充满激情，清贫成为一种耻辱，几乎人人都在路上没头没脑的跑。也有人如那个海边晒太阳的渔夫--活在寓言中，困死在了现实里。今天，情怀空荡心无所托时，人会怀疑审视过去，会坐在时间的台阶上回望一下时代和自我。忽然，如偷情似的，人又怀上了诗，了无诗意与趣味的时代开始被怀疑被警觉。这也许是"二十年写生展"可能呈现的价值，这种拼接回镜像的努力也许有益，也许枉然，我们并未做何期待。作品仅为一段生命及情感的纪念，毕竟逝去的岁月是如此的动荡和不安……
　　1988年，郭润文从湖北美院调转到广州美院，每年的春节象候鸟一样回到武汉，母亲在，家就在。春节加寒假，一月有余，旧友相聚是主要内容。那时没有聚众上餐馆的习惯，手头拮据，餐馆也简陋无趣。有好几年的初三，七、八好友就聚在我家，弄点家常荤素，谈笑半天就散了。我在机关，初四就得上班，他们的行踪就不知了，那时通讯还靠pp机。冷军在画院，刘昕在话剧院，几位在学院任教的画友春节期间都闲散，郭润文人缘好，旧友多，回汉来就整日串门闲谈，好几年，就如此晃过去了。他们约在春节一起写生是从96年开始，公园、郊县都是写生晒太阳的去处。写生的画有的就留在了藏家谭晓辉手里，谭开车接送，供饭，热情操办，数年如此。早期春节聚会王心耀、高鸣峰诸画友也在其中，后来陆续的离开，其中也有个人风格开始转换的原因，如王心耀一直在风格的转换中寻求更自由的状态，近几年以大写意的抽象风景确立了自己的风格。高鸣峰则闭门不出，在极端写实与写意表达两种风格里自由转换。2001年，借一个机会，我提前11年办了公务员退休手续。近二十年的机关生涯，绘画始终是一件牵牵挂挂的事。次年春节，我与冷军，郭润文，刘昕开始聚在一起人物写生，偶尔天气好也外出画画风景。人物写生我一直处于作陪的状态，与同室的诸位相比，我的懒散与随意是显而易见的，平时只画些风景，这与个人秉性有关，小的时候就习惯独自与自然相处，觉得自在。
　　头几年聚在一起，写生只是消磨节假期的空闲，模特随便拉个就行，无模特时，画友也拉来坐半天，我和刘昕、高鸣峰也在实在无人可画时也被画过。那时冷军、郭润文正处于创作高峰，冷军的世纪风景与五角星系列已完成，郭润文也完成了怀旧景物与观念静物的系列作品，这些作品已近耗尽精力，所以春节期间画点小品也算是一种放松。写生的场地也不讲究，冷军的个人画室、刘昕的画室、文联展厅都画过一阵。画完了，画送给模特是常有的事。直到冷军租下旧租界的画室，写生才进入了稳定状态。有好几年，春节写生的作品竟占了冷、郭二人全年作品件数的大部分。未画完的写生运回广州慢慢调整，占去了郭润文不少时间。冷军坚持写生画作完后不作修改，春节期间也有十多幅完成。这些作品也成了二人参展作品的一部分。我和刘昕多时只画点小幅头像，作陪聊天而已。刘昕是春节写生的最早参与者，自述写生对创作有不可替代的重要作用。二十余年期间，刘昕作品日臻醇熟，在系列静物作品里，逐渐形成了一种浑厚且通透的风格。徐芒耀有三年春节也在汉写生，徐芒耀在武汉工作多年，当年学生众多，大家都尊为前辈。徐芒耀离汉赴浙美读研时，在码头送行的好友及弟子就有五、六十之众。所以每年回汉都有老朋友来画室探访相聚，聊起劲了，常忘了画画，浙美有条"徐芒燿小路"，说的就是徐芒耀热情健谈的个性。石俊是老友，曾在香港漂泊多年，也算阅尽世相后得一份从容，现任教澳门大学理工学院，每年也从澳门回汉过春节，聚在一起画也有十余年，写实绘画在澳门难觅知音，每次春节写生有找到"组织"的感觉。陈子君陪郭润文回汉也来画过几年。罗敏隔三叉五也来画一会儿。两位女画家给画室添加了不少情趣，陈子君写意式画面充满灵性，与众人的画相映成趣，也带来一些新鲜气息。陈子君在艺术风格上与传统藕断丝联，渐行渐远的玩味形式语言，且印记上了女性的敏感特征。罗敏写生慢慢悠悠，在极小的画面上心不在焉的经营，且时常画一半人就消失了。离开群体后，罗敏画了一批"睡莲"，一种喃喃独语的状态。庞茂琨来画过几天，模特是中国油画协会聘请的维吾尔族女孩，庞茂琨写生快速准确，大幅画面的控制能力很强。由于与郭、冷、徐诸位同属"中国写实画派"，所以希冀庞茂琨的参与能给画室增加多样性的交流。高小华及成都的几位画友也来画过几天，回去后，高小华还画了一组黑白的写生场景组画。画室不大，人多时，我和刘昕就轮休。难得天气晴好，轻松郊游两天调剂一下也是常有的事。玩过的旧地会多次重游，吃过的餐馆会再次光顾，人上了年纪都与记忆亲近。一次在郊外餐馆叫了一盘油炸麻雀，上桌后郭润文一尝覚得味道不对，最后逼问出是雏鸡冒充的。店家不知，几十年前，在座有几位都是打麻雀的老手，也知其烹味之妙，由此唤出的青春记忆令人感慨……
　　由于媒体经年关注，春节写生一事被广而告之，微信自媒体的传播相当于现场直播，洞庭街86号成了大众注目的焦点。不少学院学生及绘画爱好者从外地赶来观看，有的就近住宿下来，一呆就是十来天。这几年画室被挤得水泄不通，有时得靠人安排半小时分批进出。这情景每人感受相异。郭润文教学已养成被围观才兴奋的习惯，冷军近年常受邀作写生讲课，久存的传道之心也被激发了。徐芒燿对此有些惊愕，他处理细节是用画杖支撑的，人从身边走过，地板有颤抖，既无法拒避也只好接受了。刘昕也不习惯人多，他认为作画是一种私密的事。这几年，人太多时我就回避了。
　　三
　　写生如何被定义--面对一个自然对象，然后摹写?郭润文按自己画面的需要来摆弄模特，这种画前经营一般要费小半天。陌生化，去掉生活痕迹--这己不是写生意义里的自然对象了，剩下的是构图、光线与色调及一种情绪，模特儿的服装都是从市场上收集来的，着装后的模特儿如果上街，定会招来异样的关注。人可以当做物来画，物可以当作人来表现--郭润文将长期教学示范集累的个人经验应用在这里，这也是每年春节都有广美油画专业的学生相约来武汉观摩的原因。后十年的春节写生，郭润文的语言表现在松驰写意与准确深入间反复转换，在一天时间的写生作品里，郭润文留下了一批极具表现力的作品，这批作品的笔意及画面半抽象的皱擦经营很值得玩味。减去结构细节，加添笔触趣味，这是我所谓的"郭氏加减法"。冷军的场面写生持续了十来年，他天性寻求有挑战难度的尝试，繁复的背景、结构复杂的家俱及指甲般大小的人物头像，画面生成的过程充满戏剧性。冷军将在超写实绘画里的极致追求复制到写生里了。近两年，冷军在调整感觉，较以前的画面强调了空间感，这种改变可能来自数年在美国所画的《古董店系列》。冷军极少在认知上去亲近历史上的名家，唯萨金特是个例外，形体的准确及笔触的生动在他看来是写生的至上境界。冷军的绘画与西方传统没有渊源关系，在《世纪风景》系列的创作过程中，没有传统及现代的样式可借鉴。在早期写生时，画室里会发生一些争论，关于表现方式的问题。后来发现，保持各自的认知是一件好事，彼此独立也是聚会能持续的原因之一。刘昕写生多是小幅头像，写生起始会预设习惯的暖灰色调，然后轻松进入描绘，在冷军的场面写生里，他成为最佳的描绘对象，细心观察，可以发现刘昕常处于边角，这种边角往往是不太适合写生的角度，显然这是每次写生谦让的结果，和我一样，拍到较满意的照片，再回到自己画室画一两张。刘昕创作多是静物，先前曾作过一些预设观念的尝试，近几年沉迷于对器物本身所承载的意义的再现，在静物组合上充分表达出他对旧物旧事的伤怀之感。石俊多年从事油画教学，写生注重笔意，色调优雅，是个心理比较细腻的人。十几年，每个参与者都从春节写生中获益菲浅，在日常的绘画里，写生的经验起到了不可替代的作用。创作无论取向如何，技艺是术也是道。
　　十九世纪末，欧洲学院派绘画遭遇艺术精神的自我拯救，引起了一场艺术本体的大解构，观念或精神自由带来了价值重估。尽管同期的学院派绘画在技术表现上达到了前所未有的高度，达德玛、布格罗等新学院画家的技艺远超前辈，但终因沿袭已被时代抛弃的旧时趣味而退下了被新精神占据的历史舞台。艺术本体不断被扩张，样式新异成了至上的、唯一的标准，法国人丰塔那在画布上划几刀就进入史册后，架上"实验艺术"的样式演化因走到尽头自戕而终。二十世纪初，以杜尚的"泉"为标签，后现代艺术及当代艺术以"反艺术"的悖谬立场迎合了两次世界大战所导致的精神黯像，上帝、哲学、传统艺术所代表的传统价值面临拷问与批判，理性被毁于由欧洲文化中心燃起的两场世纪大火。世纪末情绪消散之后，教堂、音乐厅、博物馆又成为心灵的救赎场所，其间的意义弥漫于文化精神的永恒的黄昏景像里。
　　徐芒耀说:"尽管今天法国人依旧反对学院派，但他们也没法否定学院派的绘画技术是到了非常完美的程度。这也是他们批评学院派的一个重要理由之一，就是太完美了，艺术不能太完美。这个观点很荒唐，这是一面之辞，我不同意。我觉得19世纪是一个我们画画的人非常敬仰的时代，是巅峰时代，今天我们很难去超越的水准。当然我是想尽量接近它的水平，我甚至也想有所超越，这种想法，就是我要努力的动力。"徐芒燿公派留学巴黎二年，导师也是学院派的。在他看来，历史犹如沉船，沉船的价值要打捞起来。
　　郭润文认为，西方传统油画的优秀品质，特别是个人密室作坊内所达到的材料质感与艺术品格值得深入研究，在他感觉里，表现形式本身所具有的意义有时大于内容。他说塔皮埃斯与基弗都对自己有影响。冷军则说，我们的油画已经很好了，不必妄自菲薄。在欧洲博物馆游览时，他很少停在一幅画前品味，他的悟觉从不表露于言谈，给人的感觉是，他只活在自己的经验里。
　　四
　　去年夏天去了巴黎奥赛博物馆，库尔贝的《画室》被栅栏围住待修复，昏暗的光线下看不清画面。《画室》是库尔贝自设的绘画殿堂，是每个画画人心里的人生脚本。天光笼罩下，是画家面对现实的心灵自诉，画面中心的裸体女子是艺术女神缪斯的象征，背后隐藏的是生命的孤独及艺术的寓意。
　　孤独是一种具有形而上意味的人生境遇和体验，孤独对需要安静面对画面的人而言，是一种自我囚禁后的谧境。孤独有时如几根草，有时如一口枯井；孤独可以强大到如一座城，与风雨共生;孤独有时炫耀如灯塔，在荒野里扮演指路人--自己却是漂泊者。文字所定义的内心生活，就是一个孤影独处的天井，你是主子也是奴隶。郭润文在访谈中自述精神上的孤独对创作的意义，冷军更是长年孤处，在自己的影子里独自冥想，刘昕沉溺在画布上捕捉旧物的岁月之痕，常自酌独享微薰带来的慰藉。我习惯寻一处荒野静谧之处写生或垂钓。春节写生如孤旅途中的客栈，难得是，几十年的人生风雨，人来人走，趣味合宜的或相互能体谅的就成了圈子。春节写生也是一个趣味圈，一个友情套。
　　这确是个令人不安的时代，如何安放自己的灵魂似乎需要思考，其实对于个人而言，只是找到合适你自己的方式而已。
　　有媒体给二十多年的写生安了个"正月画会"的名称，前年武汉荣宝斋还举办了名为"二月画会"的首展，似乎我们接受了这个指称。但确没有一个圈限的画会，这地方一直持开放的状态，大家也未想过用何方式来标莶这二十余年的经历。
　　春节写生的画室吸引了媒体、官员、藏家、作家，法国领事馆的文化专员是常客，凤凰资讯台也来做过采访。每年有不少外地的青年寻到这里，画室经常人满为患。也许是这里有绘画名家，也许是一个逝去的梦还在咬噬现代人的心。这群人、这幢楼及形形色色的模特和一大批画作是否也归于旧梦，谁也说不清。
　　在这个纷扰的商业城市里，城市记忆里缺失与城市文化心灵有关的记叙，这种迷失城市内心价值的缺憾不是翻新一条旧街可弥补的。如果巴黎没有十九世纪末、二十世纪初的那些艺术家留下的轶事与作品，巴黎会成为引人向往的艺术之城吗?
　　感谢辽宁美术出版界对千里之外的艺术现象的关注，感谢武汉美术馆为建立这个城市的心灵档案所作出的价值判断及为展览付出的幸勤努力。
　　--朱晓果
　　2017年初夏于汉口