2017年12月28日，原籍黑龙江阿城的艺术家张鹏野在其位于北京宋庄艺术区的工作室中因病猝然离世，引起了艺术界的广泛关注。诚然，张鹏野并不是什么"道德楷模"，也谈不上是被艺术市场包装出来的"明星艺术家"，那么，为何他的离世能让很多人产生"于我心有戚戚焉"的感慨和幽思呢？张鹏野英年猝亡固然令人震惊和惋惜，但是，我想大家更多的是从张鹏野的人生经历中，能够反观出自身从艺以来的辛酸与喜悦，以及成功与失落。同行们对于张鹏野的相关追思和悼念方式，不管是从网络到现实中，都体现了我们这一代人为了追寻自己心中的艺术梦想，大家所共同经历过的时代的艰辛与劳顿。基于此，宋庄当代艺术文献馆此次在全面梳理和整理张鹏野个人艺术文献的基础上，推出他的个人作品及艺术文献展，其目的，一方面是对于这样一位英年早逝的艺术家的个人艺术文献进行抢救性挖掘和整理，另一方面则也是试图以张鹏野个人艺术文献为个案，以点及面，宏观地折射出中国真正意义上的第一代职业艺术家们成长的社会背景和时代轨迹。
　　张鹏野给人的印象一贯都是外形俊朗而洒脱，如风之子般长发飘飘。记得我是2006年因为一个朋友的个展在平遥国际摄影大展上认识了张鹏野，他开着朋友的悍马御风而行般的潇洒，以及他眼神中的善良，让我马上就对他产生了好感。我想，很多朋友对于张鹏野的好感也是如我一般。如果不是因为在他离世之后，我们系统地梳理他的人生轨迹，很难想象在张鹏野洒脱的身形背后，有着如此沉重而坎坷的人生经历。实际上，张鹏野很少将他坎坷的经历告诉别人，他给朋友们带来的更多是自信与活力。
　　事实上，他也是有理由如此的。
　　张鹏野出生于一个军人家庭，在他年幼的时候，父母转业至地方的一个大型国企担任领导。在这样的家庭中，父母自然会不希望子女们沾染上那些"不正经"的文艺细胞。踏踏实实地读书，然后有一份踏踏实实的正经工作，这是有着这样经历的父母们给子女设定的一个人生轨迹。但是，张鹏野沉迷于画画，导致文化课成绩并不理想，由父母安排在年龄很小的时候就进工厂上班，又不能安心那种机械式的工厂化工作。导致他如此不安分的原因，是因为在他生活的那个城市--阿城，当时兴起了一个在全国已经颇有知名度的版画团体。
　　作为民间性的版画团体，黑龙江更早的时候被人们所熟知的是北大荒版画。实际上，在计划经济时代，在以官方行政体制统领整个社会结构的时期，为了体现"广大人民群众丰富的业余文化生活"，很多地方的政府文化部门及企业工会系统，都将版画（准确地说是木刻版画）作为能够体现群众文化生活政绩的一个突破口。其一，是木刻版画的技法、材料相对比较简单廉价。其二，是木刻版画的造型语言比较概括、简练，稍加专业培训，掌握了一些基础的造型和构图训练后，但凡有点灵气的人，都马上能够进入"创作"阶段，可以省去了长时间枯燥的造型基础训练，也就是说"出成果快"。这种"多、快、好、省"式的培训模式，使很多业余美术作者即使画了一辈子，还是摆脱不了这种"业余"的简单和模式化。阿城版画固然受到了稍早些出现的北大荒版画的影响，但是，阿城版画在这个过程中还是体现出了自己的一些特色。其原因，一方面是由于阿城版画当时的"带头人"沈少民并没有满足于那种剪影式的所谓业余版画的通常模式，而是在版画语言上独创了一种油性颜料与水性颜料既有排斥、又有融合后，所形成的丰富的肌理和色彩效果。张鹏野在向沈少民学习的过程中，就是熟练地掌握了这种版画技法。另一方面，阿城版画在北大荒版画所描绘的那些北方原野苍茫寂寥景色的基础上，又加入了一些城市和工业化的形象元素，使之契合了上个世纪八十年代初那种普遍存在于社会文化中的、孤寂的文化寻根心理。这样，独特的版画语言与具有时代文化特征的图式相结合，很快便使阿城版画成为了当时在全国颇有影响的群众美术现象。这样，少年成名的张鹏野连续三年参加了全国版画展，成为了当时全国入选版画"国展"年龄最小的作者。并使之成为了像古元和晁楣这些版画界元老关注的人才"苗子"。
　　我们从现存的、当时的图片资料中可以看到少年张鹏野意气风发、踌躇满志，一副"天将降大任于斯人也"的自信和自负。从我们现在所知道的历史信息可以得知，当时有过作品入选全国性展览经历的作者，在参加美术高考时是可以享受加分的待遇。即便如此，张鹏野仍然没有机会进入高等学府接受专业学习，可能是他从少年始疯狂的学画过程耽误了文化课的成绩。我们可以想象，这两种境遇所造成的巨大的心理落差，是如何折磨着一个文艺青年脆弱的心灵。
　　不能经由高等专业院校的跳板走向"专业"道路，接下来的路对于一个外省的小城文艺青年来说，也是非常现实而残酷的：纵然有天大的艺术天赋，你可能只能一辈子在基层扮演一个"业余作者"的身份，至多能进入企业工会从事业余美术工作，已经是最好的人生归宿。实际上，张鹏野当时在家庭的帮助下，也已经在当地企业的工会部门有了一个能够在上班时间"写写画画"的职位，但是他并不能满足也无法安心。他的心早已随风飞向了"诗与远方"。
　　究其原因，一方面正如上文所述，阿城版画不同于同时期其它群众性版画团体的内在原因，是它的创作视角已经从简单的、地方性的风土人情和生产场景，上升到了一种对于普遍性的、带有思辨性的社会时代问题的思考之中。这也导致了当年阿城版画的不少参与者在后来陆续转入到当代艺术创作的内在原因。这当然也使得少年张鹏野自觉与那个小城的环境格格不入。另一方面，当时文革以后北京的一批新潮文艺分子中的一个活跃人物林春岩因为偶然的原因，结交了阿城的丁红光、张成等艺术青年，继而往来于阿城的青年美术团体中，并于上个世纪八十年代中期在哈尔滨举办过带有前卫色彩的个人作品展。这对阿城当时的一批艺术青年而言，不啻是打开了一个陌生的视野，同时也导致了阿城版画的领军人物沈少民在稍后辞职来北京从事职业艺术创作。这样，在林春岩的家：北京宣内大街90号和阿城之间，便形成了一个神奇的连线，很多当时的阿城文艺青年便在这两点之间穿梭往返，张鹏野也是这其中的一个。所不同的是，张鹏野在稍迟的几年之后，便追随沈少民居住于北京成为了盲流艺术家。
　　和那些年在在北京的很多盲流艺术家所不同的是，张鹏野的女儿在他二十三岁那年便已经出生，这样，高飞的艺术理想与沉重的家庭负担，使他不得不在理想与现实的选择之间迫使自己经常要从放飞的云端匍匐到现实的生活中。我们现在所知的，张鹏野在那些年中，从事过很多可能迫不得已的兼职职业。即便如此，他也从来没有放弃过自己所钟爱的艺术创作。从他留下的早期作品中，我们可以看到诗性的、带有终极思考式的木刻版画作品，是他将自己悬置在一个诗意的自我空间中之后，才能表达出来的那种情境。当然，这样的作品在当时已经越来越图式化和符号化的当代艺术环境中是无法得到关注的。
　　世纪之交，张鹏野得到一个以特殊人才移民美国的机会。虽然是"洋插队"的末班车，但是对于当时的国人而言，仍然是一个颇为诱人的机会。在美国期间，也是因为拖家带口的生活所迫，张鹏野不得不用街头画家的方式来获取一家人的生活所需。毋庸讳言，这种方式也是很多早年旅居欧美的艺术家们的谋生手段。张鹏野凭借着早年在高考班所练就的一手过硬的"手艺"，加上不错的人缘，凭借着一根画笔，也使一家人在纽约的生活衣食有安。但是，夜深人静的时候，他也经常反思，自己几经辗转，到底目的是什么？这样，在一家人的生活稍有安顿之后，他便寻找机会让自己的创作不至于停顿下来，同时也积极参与到当地的一些艺术展览活动中。这个时候，国内的当代艺术现状已经呈风起云涌之势，从国内来的朋友们的口中所得知的一些信息，也无时无刻不在刺激着他，折磨着他。他开始质疑自己来美国的目的。
　　最终使他下决心回国安心创作的契机，是他回来参加几次艺术活动之后，决然放弃几近到手的，或许从旁人看来是梦寐以求的美国公民身份。他回国之后，所面临的问题便是以什么样的角度来切入对于中国社会的思考？或许是经过了几年时间在美国的"陌生化"经历，回国之后所面对的满大街自行车的社会场景引起了他的思考，由此而开始了他广为人知的"自行车系列"作品创作的滥觞。
　　细究起来，张鹏野的自行车系列作品又可分为四个子系列，最开始的是名为"Bicycleseries（自行车系列）"的作品。从作品的命名方式也可以看出颇为"洋气"，而且，图式处理的风格也基本延续了他此前多擅长的版画语言方式：剪影式的人物形象处理，模糊了个体的细节化特征，从而呈现出一种共性的身份符号。这说明，他所要表现的并不是某个特殊的个体对象，而是一种群体式的生存状态。这种集体无意识式的盲从，和直觉本能式的个体行为方式，既是对于意识形态化的集体主义的反讽，也是对于自由经济时代本能逐利式的集体无意识的担忧。这种基于历史和现实的双重批判，观念逻辑上没有问题，既符合中国式的当代艺术的"政治正确"方式，图式结构以及材料延展上又有很大的发展空间。如果按照这个模式延续下去，假以时日，或许会成为一种可以易于识别的张鹏野个人的创作符号。因为其本人已经离世，我们无从知道究竟是什么原因促使张鹏野放弃了这一创作风格，而是将自行车系列的创作转向了看似并不讨好的批判现实主义方式。
　　"Onthewayseries（途中系列）"如果单从艺术语言而言，实际上是"后退"了。之所以这么认为，是因为从这个系列开始，张鹏野重新回归到了一种三维空间框架中的写实主义表现手段，而且，对于特殊个体或某个特殊群体命运的关注又重新占据了上风。这种看似"退步"了的风格语言选择，实际上反映了张鹏野性格中的双重二元特征：他一方面不断探索、实验各种不同的表现手段和材料特征，同时在他的性格中又有着一种悲天悯人式的人道主义情怀。我想，正是因为这种人道主义的选择占了上风，才导致了他的自行车系列在艺术语言上的"后退"姿态。如果从潜意识层面来分析，"自行车"这一在中国的某个特定历史阶段中代表着一种工业化和集体主义象征的符号，或许正好能契合了潜伏在张鹏野内心深处的成长经验和青春记忆。实际上，在他自己所撰写的为数不多的一些自述文字中，充盈着一种强烈的在国营工厂环境下的集体主义记忆，以及对于严厉又不失父爱的父亲的温情回忆。同时，这种对于父爱的温情又是移情为自己对于女儿的记忆。我们知道，张鹏野为了能够安心回国进入职业艺术家的工作状态，只能自断后路，选择了和前妻离婚，而从小伴随着他们一路奔波的女儿也只能留在美国继续完成学业。可以想见，张鹏野在创作这批作品的时候，那些将"家"的希望安顿在一辆辆奔波在路途上的自行车上的父女、母子、夫妻的形象，何尝又不是寄托他自己复杂的人生体悟和家庭情怀呢？他们困顿、迷茫、卑微、感伤，他们全部的生命意义似乎就只能寄托在无尽的奔波和劳顿之中。所以，从这个意义而言，在这个系列作品中，张鹏野基于自己人生经历的心理描摹的成分可能更大一些。由此，我们或许能更为真实地了解一个艺术家何以会以艺术语言的后退来作为代价，以期实现自己内心表达的真实和完整。
　　"状态系列"或许可以视为"途中系列"的另一种形象寄托方式：那些经历过无尽的风雨和坎坷在生命走入尽头之后，耗尽了自己所有价值的"自行车"们，何尝不是不是那些曾经将自己的生命与这些自行车融为一体的父女、母子、夫妻们的一种物化象征呢？
　　这一切在"行者系列"中发生了显着的变化：那种现实主义的悲悯、伤感和沉重转换成为了一种浪漫主义的生命释放和价值逆转。那些曾经理性主义式、卑微地匍匐在大地和道路上的自行车们，终于心理主义地超现实化飞翔起来。也或许是在张鹏野的内心中，在经历过了那些无尽的内心纠结和折磨之后，他需要有一个释放和拯救的方式。尽管在此前的一些评论中，过多地就这一系列的社会化意义进行了过度阐释。但是，我仍然愿意从整体分析的角度，强化出张鹏野的个体经历和个人心理在这个系列创作中的基础性价值：少年成名的张鹏野曾经相信凭借自己的理想和能力，可以改变命运强加在他身上的荒诞和乖戾。甚至，他或许曾经天真地认为这只不过是命运暂时性和自己开一个玩笑而已。在经历了人生的残酷和真实之后，他不得不弯曲过他曾经高傲的身躯。但是，在他的内心，他还是那个骄傲的、能飞翔在云之端的风之子。我们可以屈服于生活的真实，但是，不可能永远匍匐在它的脚下。
　　综上所述，我相信这个阶段的作品，是张鹏野不得不经历过的一段内心总结，与什么"艺术语言"并无太大关联。也只有经历过了这个带有自我反思、自我忏悔、自我升华的环节之后，他才能轻松、纯粹地进入到下一个阶段中。而在这个新的创作阶段中，就只和他自己有关了。
　　在新的创作阶段中，他同时采取了两种不同文化体系下的风格样式和材料系统，以能够实现他所期望的不同文化因子融合之后，所产生的新的文化样式出现的可能性。这两条看似殊途却同归于一个目标的方式，一个方向是以中国传统绘画材料（墨）或包含了丰富的中国传统文化信息的材料（茶汁），去和西方的抽象绘画体系相碰撞；另一个方向则是以西方文化体系中的油画颜料去和中国传统绘画的美学体系相对话。我想，张鹏野的这个想法肯定是和他在纽约的那些年的经验有关。正因为在纽约的那种多元文化杂糅、混合的艺术环境中，张鹏野真切地感受到了文化的历时性和共时性层叠的艺术魅力。这种在纽约生活时播下的种子，终于在回国几年之后开始萌发和生长出来。在"乱笔系列"中，油画材料所具备的画面层次的丰富、微妙，和中国传统美学的寂寥、苍茫的意象完美地结合在一起，形成了一种极具个人风格特征的语言体系。而在"茶系列"中，中国传统美学式的材料意象式联想和抽象语言逻辑的结合也是另辟蹊径。只不过，时间对于张鹏野而言，已经不够用了。一个自信而天赋早露的曾经的少年天才，终于没有能够战胜过时间的狭隘和残酷。
　　在生命的最后阶段，或许是冥冥中感悟到了某种神秘的信息，张鹏野生前的最后一批作品居然是以木炭为材料而实现的。木炭在燃烧自己的过程中，由"木"而转为"炭"的形态转换中，既是木的毁灭也是炭的新生。它既是个体生命的象征，也是文化转型和新生的隐喻。张鹏野以这组作品作为自己人生的终场曲，不禁令人唏嘘。
　　今天，我们将张鹏野的人生经历和艺术创作做一次全面而系统的整理和回顾，其目的，一方面是对逝者一个最好的尊重和交代；另一方面，也是我们活着的人，能够从张鹏野的个人经历和经验中，能镜像式的折射出自己的人生理想和生命价值，继而能够激励我们砥砺前行。我想，这或许是张鹏野给我们留下的最好的精神遗产。
　　2018年5月16日旅次香港湾仔
　　（吴鸿：艺术评论家、策展人，艺术国际主编，宋庄当代艺术文献馆执行馆长，吉林艺术学院客座教授、研究生导师）