大未来林舍画廊很荣幸于6月呈献“刘时栋–迷林浮绘”艺术项目。刘时栋已于画廊举办过三次个展，此次艺术家结合过去的创作经验，为观众带来更具深度与广度的迷幻空间。刘时栋的拼贴素材取自日常生活会接触到的一切物件，透过细碎的影像，描绘出真实的世界。艺术家追求的不是拼贴跟绘画之间的二元论，而是透过拼贴与绘画的融混与并置，创造出和谐且互相依存的绘画性空间。
　　一组32件方形画《迷林浮绘》组成的森林带出展览的主轴，摆脱过去画作单一呈现的方式，既是拼贴，也是绘画。其中的小画每一幅都像是一件独立的作品，但却又是组画中的一个拼贴元素。在这森林组画中，观者将看到艺术家如何跳脱空间，打破传统的观画经验，随着艺术家的作品，翱游于东方与西方，传统与当代的时空中。在物件与物件、画作与画作之间的相互关系中，刘时栋追求拼贴与绘画之间的相互融合，呈现出独特的美学观。如同他自己谈到创作：“这就像是万花筒，材料只是几个碎片，但不同的观看尺度与角度，将展现出版本不同的视觉宇宙。在那里，空无与满盈其实是同一件事。” 　　一
　　拜访刘时栋，听他讲着自己最新的作品，为了方便记忆，随手用手机拍了不少作品的细节。后来开始进行这篇文章之际，反覆翻了这些手机里的影像，虽然都是一些作品细节，但有时不留神，会以为这是一张完整的作品。究竟这样的错觉是从何而来？
　　我发觉当我们细看刘时栋的作品，像是用相机变焦镜头拉近，景框缩限在某个部分时，其完整程度竟不亚于一张完整的作品，大概你能想到的形式变化，关于对称、对比、肌理，以及作为拼贴影像的背景中那些充满各种手势绘画性元素，在每个小区块中都没有缺席。刘时栋每一件作品都不是“一件”，而是“一群”，一件作品是好几件小作品的集结。在某些时候，观看他的绘画与观看地图的经验很像──很少整体地看，总是一块一块地检视，研究着这条线通往哪里，这村落相接着哪个镇。
　　试图指认刘时栋绘画带给我们的观看经验类似看地图，并不只是意味着他的影像拼贴如何以傲人的繁琐细节说服我们，更包括他如何在一张绘画的所有部分都投注了等量的注意力。很明显的，那是一个在每个部分都被等量其观的思索贯穿的画面。面对一张大画，刘时栋的工作方式像是处理很多张小画。这也可比解释为什么他的画面很难找到松懈之处──即便是看来不着一力的背景。谈到自己的作画过程，刘时栋说他常将不满意的半成品，直接翻转90度或180度后，重新打底但又刻意保留先前草稿的图像或肌理，之后再叠上新的影像与色彩。因此，在最后完成的作品中，即便是看似没有图像的背景，仍带着草稿的痕迹。
　　这个特质也很直接地反映在他的拼贴绘画的材料。大量的拼贴素材都是在日常生活会接触到的印刷影像，包括广告纸、报纸、传单、杂志等。刘时栋剪下来的影像至多一个巴掌大小，在越大的画布上，这些影像显得更琐碎，意义也更模糊，一盘盘的菜肴，与眼睛及花蕊全部混在一起，变成了色彩不同的圆点造形。当我们隔了一个距离观看时，这些影像在画面上的汇聚看起来像是抽象表现绘画，如颜料的滴流与泼洒。
　　二
　　尽管现在刘时栋的创作，用剪刀的时间比画笔来得多，但他在1990年代大学时代的作品，则几乎完全由表现性的绘画语汇所定义。他用抽象表现手法描绘卡漫题材，试图融合次文化与现代绘画语言。有趣的是，相较于义无反顾地拥抱次文化、与传统割裂，刘时栋展现更多的反倒是赋予卡漫题材一种绘画性的深度。原本平面化的卡漫角色，在炭笔线条的反覆堆叠下，被描绘成深邃、神秘的形体。
　　1990年代后期，刘时栋也活跃于台湾兴起的环境艺术场景，接连参与了“河流”（1997）与“土地伦理”（1998）等几项重要的户外装置大展，作品形式转而多样，从绘画、观念行动、装置、混合媒材到录像，几乎每种材料都乐于尝试，完全没有类型包袱。这种多元混杂、充满在地现实感的创作路线，完整展现在他2001年的个展“七彩霓虹闪闪闪”。他以各种充满业余主义况味的拾得物拼装（bricolage）彻底改造了台北市立美术馆的白盒子空间。其中，民俗造形与卡漫偶像相融，原生材质混合电子影像，蓝色霓虹灯管照射下“人造人G2”系列大型挂轴作品中，则已出现了影像拼贴的手法。
　　刘时栋真正开始专注于拼贴，是在该年年底至韩国驻村的三个月期间。当他驻村计画结束后，在当地举办了个展“图像转向”，首次发表了多件拼贴画作品，这也开启了他往后几年以收集、剪贴影像创作平面绘画的路线。刘时栋的创作素材几乎全都从大众印刷品而来的拾得影像，直接反映了日常生活所及的视觉经验，在韩国期间他剪贴了很多人蔘影像，回到台湾后的作品，则有着大量的食物与花卉──这两种看似不相关的影像主题仿佛彼此相通，充满庶民况味的各式菜肴，在成为去背（cut-out）影像后，看起来有如绽放的花朵，这也变成了刘时栋过去十年作品中最让人印象深刻的母题。
　　自2002年之后，刘时栋持续发展其拼贴手法，对于拾得影像的使用愈渐细腻、繁复。作品中大量的影像残片，在视觉上也渐渐地从可辨识的大众文化视觉符号朝向如绘画般的造形元素。可以观察到，刘时栋几乎是把这些剪下来的影像残片当成纯粹的线条、色块或笔触来使用，这些被抽象地使用的具象元素，最后又聚集成占据整个画面的另一些具象主题，如早期是庞然巨兽，约自2006年开始则变成了巨大的植物。被大量使用的菜肴、糕饼、水果与花朵影像，在去背剪裁后，变成了现成的圆点造形，不断在空间中堆叠、增生、繁衍，带来结实累累的意象。这些作品在任何时刻都试图以一种过度的图像生产力，需索着我们的观看，不管是远观或是贴近地看。
　　三
　　刘时栋近几年来的拼贴，大有一种更朝向绘画──甚至是传统绘画──的倾向。首先是画面构图看起似乎更为舒朗。我们不难发现艺术家放了更多注意力在那些状似空无的背景，这让他早先占据作品中如巨兽或植物般的影像团块，从不断膨胀增生的样态，变成一种更接近传统形制下的再现物，很多时候甚至像是传统水墨画里的花草静物。刘时栋说：“拼贴的本质是一种不断的加法，我后来常在想，如何创造一种减法？”在此，他所说的减法指称的是视觉风格，并不意味着他的艺术生产工作由繁琐转为简约。正如前文所提到的，刘时栋画里的背景即便在看来最空无的时刻，仍是绘画表现繁复堆叠出的结果，它们几乎都是庞杂的拼贴工作完成后，再由颜料大片遮盖掉而成。我觉得这多少显现了，一种他对于作品完成度的思考之转变。早先他的工作重点似乎比较放在创作过程的前端，或影像素材本身，我们看到拼贴影像在画面中不断增生、累积、堆叠，仿佛不受画面控制，以至于带有某种近乎满溢出来的视觉效果。近来的作品，则将更多的注意力放在创作过程的后端，或作为基底的那张“画”本身，思考着如何在这个空间有限的画面中，进行更适切的布局，以及对于那种“满溢的视觉性”进行更精准的管理。
　　除了背景的铺陈，刘时栋也更放了多心思在剪裁行动。如果他早先的作品对于影像的收集剪裁比较关于“剪什么？”，现在则有更多对于“如何剪？”的思考。这也让他作品中的影像素材显得更为碎形化，影像意义更显暧昧。他的主要方法是以剪裁来消解影像，或改造影像的意义。他的作品中几乎找不到一张明确的脸，或是完整的物。经过剪裁后的，往往是与原始影像并不相关的另一个造形。影像被裁切成了图案，但变形的过程却又不那么绝断。在影像到图案的转变中，保留了某个可以辨识的局部，但意义却已改变。
　　这不只是一种透过变造进行的影像生产，也是一种观看的方法。刘时栋自述其绘画过程“就像是在寻找东西”。在他的画中，到处都是这种充满暧昧的图案语言：眼睛变成了花蕊，猫带着人的五官，人的肌肉被拼接成扭曲的树干。
　　但手段用久了仍会成为一种惯性。“久了会很习惯从一张脸为起点（进行剪裁），去引发其它的视觉可能”，刘时栋说。他一开始做拼贴，只是把想要的影像剪下来，但后来他也开始把剪过遗留下来像是模板的纸张，当作视觉遮罩、透过它们来寻找影像。这变成一种对抗创作惯性的手段。“很像在吃鱼，以前只是把鱼肉吃完，后来发现剩下鱼骨头还是可以用”。
　　作品中大量出现的食物影像（特别是盘中菜肴），是少数没有被此破坏性剪裁处理的影像素材。刘时栋似乎十分乐于保留它们的完整，一盘盘的菜肴被单元化成圆点般的形式元素，成为不断重覆的显眼母题。但这并无损于其暧昧性，只因“盘中菜”本身就是一种混杂的影像，它们是食材被裁切、混合、加工后的结果。菜肴就像是刘时栋作品的视觉隐喻，他的影像拼贴近乎一种混杂着多种原物料后加工而成的“烩”。
　　四
　　这次展览中发表的《迷林浮绘》由32张正方型画组成，在这件组画中刘时栋第一次尝试用壁纸当作画作的基底。对此，毕卡索在1912年创作的《有藤椅的静物》（StillLifewithChairCaning）是个或许有些遥远但值得一提的参照，在这件被视为西洋艺术史中有意识地运用拼贴的最早例子，毕卡索首次尝试在绘画中裱贴现成物。那一张有着藤编纹样的油布困扰着当时的观众，它既是不折不扣的现成物，却又是一个模拟着藤编纹样的再现物，当它被拼贴进画布上，等于是把传统绘画以幻景主义维系的绘画性，从前题推衍成问题。
　　刘时栋挪用的壁纸同样令人困惑，它同时是现成物，也是有着树干图案的再现物。但不同的是，那张壁纸被整个用来当成作品的基底，所有显而易见的影像拼贴则发生在壁纸上。此外，这张壁纸也不同于毕卡索作品中以假乱真的藤编，它充满装饰意味的印刷，让它看来就像是以平涂技法完成的一张对于树木的描绘。据此，就当作品中其它元素都是刘时栋一贯的现成影像拼贴时，那张壁纸吊诡地，变成了整件作品中“最像绘画”的部分。
　　刘时栋并不吝于在拟仿绘画的错觉经验中继续他的工作。在某些地方，他甚至以壁纸上充满现代绘画风格的树木纹样为蓝本，依样添加了几根树的枝芽。可以观察到的是，在刘时栋近几年的作品，在概念上有点接近早期立体派的纸剪贴（Papiercollé），拼贴手段作为一种“画的方法”而非一种合成影像的方法。
　　我们距离立体派挑战绘画本体论的20世纪初已经很远了。刘时栋挪用这张壁纸的方式，可能唤起更多1980年代后现代绘画以来的遗绪，在那里，大众文化产物与高艺术风格可以自由转换与嫁接，工业量产的规格化装饰纹样，在刘时栋眼中可以直接就是绘画的基底。
　　在西方艺术史理论脉络中，拼贴及现成物的概念被视为挑战了绘画本体论。据此，真与假、实在与幻景、高艺术与大众文化，在作品中形成了一种建立在矛盾对立的辨证关系，并形塑着现代艺术理论不断向前推进。但我并不觉得这是刘时栋作品里显现的特质。他的拼贴，似乎从一开始就无意以二元矛盾的冲突性来挑战绘画本体，而是透过异常繁琐的组织法，把所有的元素拼接成一种几乎称得上均衡和谐的绘画表面。在此之中最具说服力的，不是每个影像小碎片因为差异而带来的冲击，而是它们彼此间的相互关系。刘时栋显然并不满意仅追求表面冲击感的拼贴，他手中的每个影像碎片都不是孤伶伶地存在，而是一定脉络堆叠起来、彼此连结的团块。
　　五
　　不论是把拼贴视为绘画技术的“影像绘”，或是高度剪裁加工后的“影像烩”，刘时栋绘画所带给我们的视觉性，一直是关于巨量元素的操作、对于繁复的凝视。这种视野贯穿着他从2001年“七彩霓虹闪闪闪”以来的所有作品，定义着他创作背后的动力学。艺术家在有限的空间中尽可能地组织大量的影像单元，当它们的视觉密度超过一定状态后，意义系统似乎就崩溃了。我们有限的注意力渐渐放过各别的影像单元所指，转而观察它们充满变化的群聚状态。刘时栋说，这就像是万花筒，材料只是几个碎片，但不同的观看尺度与角度，将展现出版本不同的视觉宇宙。在那里，空无与满盈其实是同一件事。
　　刘时栋（1970），生于台湾苗栗，国立台北艺术大学美术创作硕士。曾举办多次国内外个展及参与多次国际展览，深受国内外艺坛关注：作品受台北市立美术馆、澳洲白兔美术馆、德意志银行、韩国首尔OCI美术馆等国际艺术机构典藏。此外，刘时栋更荣获多项国际艺术奖助与驻村创作邀约，如美国亚洲文化协会之纽约艺术创作奖助；韩国京畿道殷宁现代美术馆驻村艺术家，并举办个展；文建会推选为美国第十八街艺术村（18thStreetArtCenter）驻村艺术家，发表【明亮的眼睛】个展；亚洲文化协会驻村交流计画，驻村于日本东京森下Morishita工作室；关渡美术馆驻村交流计画，驻村于韩国首尔OCI美术馆。