在挪用图像的空间里，艺术家张业鸿还原了最原始的浪漫主义野心，一切被限制的自由放置在最漫无目的表达中。这种野心，是摄影家式的。张业鸿的作品并非要表达图像限制所带来的痛苦的源头，而是对当代主义“物像化”的一种反思：图像既不能按照历史观点去笼统推新，也不能打破“社会理想”和“人生意义”去彻底解放。
　　站在历史的角度来看，绘画越来越离不开摄影，这显然成了一个全世界公认的结论。从马奈、德加、塞尚再到修拉，挪用图像，都以隐藏的方式辅助着他们的创作。而图像的伪真实在张业鸿看来，某种层面上是对真理的否定，借用经典摄影演变而来的绘画，使那些不在一个时间维度之上的图像，在他的虚构框架中形成了貌似真实的佐证。
　　克里格（M. Krieger）认为，诗和其它艺术作品，作为人的精神创造产品，与生俱来便赋有内在的自相矛盾或“悖论”。在张业鸿的创作过程中，他尽其可能通过自定义剧本来表达复杂的思想，他逐渐发现语言文字在表达形式中，除了本身充满了歧义之外，也局限并僵化了图像背后的情感思想，使其丧失了生命力。在展览《金色 绿色 春风沉醉》中，张业鸿在寻求一种广阔的视觉符号互动方式，进行打破符号与意义相矛盾的语言形式，将若干历史中的个体创作者的图像串联，在金色和绿色为预言的路径中使时间拉长，推动图画串联在一起的必然意义。
　　在信息化从发送到汇拢再到消失的快速过程中，观看变得极其被动，张业鸿站在图像自身的角度，试图将这种尴尬被注视，注视到图像自身带有的诗歌色彩上——金色、绿色，又通过春风沉醉这一情境，昭示出的真假难辨，其实才是其作品的美学基调。在此过程中，艺术家能做的是剥离过多的符号，只留下他想要的。