“重塑”（Re-Sculpt）是艺术家托马斯·赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn）在中国的首次个展，艺术家通过对“废墟”的美学探索，赋予无事实、无面目的真理以形式，讨论毁坏与创造的错综关联和悖论。
　　明当代美术馆2000平米的空间作为艺术家的临时工作室将被“重塑”成为一个无等级的抵抗性空间。同时，在这个不稳定的废墟图景中还设有两个“庇护所”，作为在展期中进行创造和生产的工作坊空间，向所有公众开放。人人都可以进入这个空间，使用工作坊提供的材料创造自己的雕塑。不断生产的工作坊作为展览的一部分，将与展览的废墟空间产生持续的关联和对话。展览期间，明当代美术馆将与艺术家共同实践“无编排”的公众项目方法，将真正的社会公共空间延伸至美术馆之内，邀请每个人在任何开放时间中来到这个空间，介入展览讨论的议题，自发组织和创造会面与活动。
　　“重塑”是一件从未完成的作品，一个持续发展与再发展的场域，它邀请并要求我们每一个人在此场域中在场并证明：我、我们不仅能够毁坏，更能够创造。 　　“重塑”是我为上海明当代美术馆创作的新作品的名称、愿景和使命。
　　“重塑”意味着给予新的形式、新的形状，或再次雕塑——用不同的方式雕塑。“重塑”希望创造能激发本质问题的情境:“我处在什么位置？我想要什么?”“我为什么创造我所创造的形式？”
　　我希望“重塑”回应这些动态的问题，并向观众提出超越“为何”、“何时”、“何地”、“如何”等类似的问题。“重塑”意在赋予无事实、无面目的真理以形式。
　　明当代美术馆的空间将被塑造成为一个抵抗的空间，一个本身即为抵抗的无等级空间。展览区域将成为废墟之地——废墟是我对展览形式的设想——普世的、无时间感的空间，提供不稳定、渗透性的的经验。由暴力、战争、事故、自然、建筑失败、腐败或灾难而带来的毁坏图像塑造了“重塑”的美学。
　　我感兴趣的是，每一座废墟，从古代残破的寺庙到今天破产的商业公司，都在告诉我们某些事情，都代表着超越其实体表象的某种东西。一座废墟代表一个结构、经济、文化、政治或人力的失败（如西西里岛陶尔迷小镇的古希腊剧场废墟、圣地亚哥的萨尔瓦多·阿连德未完成的医院建筑项目、底特律工厂废墟、加沙地带被以色列空军轰炸的建筑废墟等）。我感兴趣的是，这些处于“废弃”、“毁坏”、“弃用”、“不被需要”甚至“从未完成”状态的废墟竟能抵抗其个体本身，超越与时代或身份的关联。
　　创造毁坏是一个美学层面的挑战。要雕塑它，不稳定性、密度、紧张感是其挑战。创作超越“惊人景观”的作品意味着作品的美学必须对“只有触及表面, 才有机会触及更深远之处”这一主张具有说服力。触及表面是一种影响，“重塑”要创造的是能够触及表面且渗透至表面之下的影响。
　　“重塑”与“波将金村”美学相关，更确切地说，是“倒转的波将金村”。也就是说，呈现出来的空间并不比真实的空间更好，反之，它们的状态比现实更糟。因此，重要的是废墟都必须是“假的”，必须由纸板、胶带、颜料、泡沫、纸张和木块构成。
　　在明当代美术馆的废墟空间里将设两处“庇护所”，用于创造与建造。这些庇护所作为工作坊提供“生产”的空间。工作坊中有创造废墟所用的各种材料和工具：泡沫、纸板、木材、纸张、颜料，此外还有能上网的电脑、打印机、复印机、热水壶等。其中一处“庇护所”摆放工作台、桌椅和架子，用来创作雕塑。另一处“庇护所”摆放椅子、书、绘画材料、热水壶。每天均有团队运营“庇护所”。4名工作人员将在每天的展览时间迎接观众，维护工作坊运作。他们是守卫和督导。他们从始至终都会带领“庇护所”工作坊的工作，这是他们的使命。他们的具体任务是向观众介绍工作坊是供所有人使用的，观众可以在此创作生产，他们会帮助有意创作的观众。工作坊创作的作品将保留成为整个展览的一部分直到展览结束。“重塑”结束后，每个人都可以取走自己创作的作品。
　　“重塑”的屋顶上将悬挂两句引言的横幅。其中一条横幅内容引自毛主席: “我们不但善于破坏一个旧世界，我们还将善于建设一个新世界”。另一条横幅内容引自安东尼奥·葛兰西：“毁坏是困难的，的确，它和创造一样困难”（“Destruction is difficult. It is- indeed- as difficult as creation.”）。
　　这两则引言指出了创造（或建造）和毁坏之间的复杂性关联与悖论，它们反映了“创造”和“毁坏”两个词的错综复杂：相互交织，相互交流，相互影响。“毁坏是困难的，的确，它和创造一样困难”。安东尼奥·葛兰西的话包含着一种坚定不移、永不熄灭的生存意愿，这也正是“不稳定的”所在之处。安东尼奥·葛兰西表达了当今世界的矛盾和触及现实的困难。
　　“我们不但善于破坏一个旧世界，我们还将善于建设一个新世界”，毛主席的话挑战了我们对陈旧和过往的观念和我们创造新鲜事物、与众不同的事物的能力。两者都是解放的行为。两则引言并非关于分离或割裂“创造”与“毁坏”，而是关于我们在不断变化的世界中找到自己位置的不易，指出对抗“创造”与“毁坏”之间的世界现实的挑战性。
　　毁坏（“假”废墟）和创造（“防空洞”工作坊）的关联、对话与冲突是我作品的主导线索。毁坏和创造一起发生，同时并相关。在废墟中建造，在混乱中创造。而并非先毁灭再创造再建造。“无意义”在“庇护所”工作坊里被生产。因此，问题不是“无意义”与“意义”的对抗，问题是去提问“无意义”或“意义”意味着什么，重新强调观念或意义的问题性。
　　“无附加（Nothing added）”是我为“重塑”设定的艺术方针,去为这件作品赋予形式。这不是文字游戏，而是不使用多余的材料或者多余的智力、体力的附加。无附加、无补充，意味着观者看到、触摸到的所有东西都来自关于灾难和毁坏的想法本身。
　　“重塑”作为一种形式，展现出有些部分——整体的重要部分——被切除了，就像历史整体的表面被擦去了一样。所以，如果没有任何东西被附加，又有一些东西被切除，事物即便不崩塌也将产生巨大的损坏。“重塑”展现某些依旧坚挺的东西, 一座建筑、一段历史，即便面目全非却在结构背后呈现出新的景象, 让其内部的“隐藏空间”显而易见。一直被隐藏的连接熠熠生辉，往昔突破重围，被遗忘的历史片段重见天日。这是一个礼物或一次机会，让某些东西在毁坏中凸显，并重新昭示。
　　“重塑”是一个艺术主张。这种主张借用葛兰西思想说的是：要赋予毁坏以形式是困难的，要赋予废墟以形式是问题之所在，要赋予灾难以形式是美学的挑战。创造毁坏是困难的，对我来说，身为艺术家，正因这意味着在脑海中移走事物、拆除事物、以此作为一种“想法”、一种指导、一种艺术逻辑。作为一种艺术姿态，它可以改变一切。我必须证明、我们必须证明：我、我们不仅能够毁坏，更能够创造。
　　
　　托马斯·赫赛豪恩, 2017年于奥贝维利埃
　　托马斯·赫赛豪恩1957年生于瑞士伯恩。1978至1983年间，他于苏黎世高等艺术学院求学，并于1983年搬至巴黎，自此长居巴黎。托马斯·赫赛豪恩的作品大量展出于美术馆，画廊及艺术展中，其中包括：威尼斯双年展（1999年及2015年）、第11届卡塞尔文献展（2002年）、第27届圣保罗双年展（2006年）、第55届卡耐基国际展（匹茨堡，2008年）、第54届威尼斯双年展瑞士馆（2011年）、巴黎东京宫三年展（2012年）、第9届上海双年展（2012年）、第10届欧洲宣言展（圣彼得堡，2014年）、南伦敦画廊（2015年）、奥尔胡斯现代艺术博物馆（2017年）、Fotogalleriet（奥斯陆，2017年）和科索沃国家美术馆（2018年）。
　　
　　托马斯·赫赛豪恩的“在场与生产”项目包括：“我可以从你这里学到什么，你可以从我这里学到什么（批评工作坊）” （Remai现代美术馆，萨卡斯通，2018年）、“葛兰西纪念碑”（布朗克斯，纽约，2013年）、“永恒的火焰”（东京宫，巴黎，2014年）、“Bijlmer斯宾诺莎节”（阿姆斯特丹，2009年）以及在威斯巴登双年展上展出的作品“Sperr” （2016）。
　　
　　托马斯·赫赛豪恩的英文著作《批判性实验室：托马斯·赫赛豪恩著作》由MIT Press出版（2013年）。书作《葛兰西纪念碑》于2015年由Dia艺术基金会和Koenig Book共同出版。
　　
　　托马斯·赫赛豪恩在每一个美术馆、画廊机构、空间的展览或是展于公共空间的作品中，都坚持自己对于公共开放性的主张。托马斯·赫赛豪恩曾获多项艺术大奖，如马塞尔·杜尚奖（2000年）、约瑟夫·博伊斯奖（2004年）、库尔特·施维特斯奖（2011年）以及梅雷特·奥本海姆奖（2018年）等。