1990年代对于录像艺术而言无疑是一个分水岭。自诞生以来便持存于录像与“电视”间的紧密关联在此刻倾向于瓦解，取而代之的是投影影像的兴起与广泛应用。自1992年第9届卡塞尔文献展起，投影性作品开始大规模出现在国际展览的现场，其带来的更加“电影化”（cinematic）的感知无疑形成了对于原有录像艺术的冲击，并迫使艺评人、策展人以及机构重新认知运动-影像艺术的前景。然而这一状况亦引发了诸多争议，尤其是借助其“优势”——尺度上的弹性、与建筑空间的契合度以及无可比拟的沉浸感——投影创造出了一种崭新的“公共性”与“娱乐性”，远远超越了以监视器为基础的单通道录像或录像装置所能提供的展览体验。另一方面，录像的“传统”亦遭遇到巨大的挑战，其在很长时间内代表的激进的“乌托邦维度”——利用特有的“反馈”（feedback）机制，开展“反媒体”与反霸权意识形态的实践，以及自我指涉式的主体性探查——逐渐被投影所携带的虚构性与幻觉性所取代。在监视器的“硬”与投影光线的“软”背后纠结着观念与叙事、物质性与去物质性、“白立方”与“黑盒子”等多种矛盾的对峙。
　　如果从电影媒介的角度出发，投影在当代艺术中的登场无疑是一件“好事”，美术馆成为了电影再次回溯自身历史与探索未来可能性的新基地。 “展览电影”（gallery-based cinema）既透过投影之形式保存起电影的遗产，亦将其“媒介特殊性”的外壳剥离，使之在展览的场域中与其他媒介相互面对与碰撞，从而滋生出一种更为“杂生”（hybrid）的当代电影形式。但从另一个角度观察 ，电影的强大布署在弥散之际势必会形成某种“遮蔽”，在一次名为《关于当代艺术中的投影影像的圆桌讨论》中，哈尔?福斯特（Hal Foster）便提出了当代艺术中电影的大行其道导致了其他各种实践的“重新格式化”（reformat）1 。而这正为展览“反投影”提供了一个“反向”的着力点：回到投影之前，溯源“经典”录像美学的某些重要特征。
　　本展览聚焦于中国早期录像艺术的物质性与空间性等议题。录像装置或录像雕塑基于电视/监视器等日常物品的基本形态，却又试图阻断这些“现成品”散发出的图像机器气息，通过将其组合为新的物理模式（“录像墙”、“录像浮雕”、“动觉绘画”等）而获得一种三维空间内的强烈“在场”；这种在场邀请观者进入这一强调“此刻”（now）与“此地”（here）的领域，而视听在此仅仅作为表层或“通道”，目的在于将身体带入由不同“本体”层面——空间、时间与物质——构成的动觉（kinesthetic）系统中。事实上，录像装置与同时期的“扩展领域的雕塑”处于同一进程中，其追求令主体卷入的“表演性”机制。在此机制下，无论是电视抑或作品中的其他物件皆化为造型性因素，并被附着上某种或“想象”或“替代”或“观念”的物质肌理，这种肌理具备明确的“宣言”色彩，既抵制二维视野的图画性（pictorialim），亦针对传播学意义上的大众图像文化展开反省。
　　1990年代的中国录像艺术尚处于草创时期，作品数量与参与人数虽十分有限，却依然凝聚了各种充满实验与冒险精神的探索。与西方20年的时差并没有带来束手束脚的压力，反而激发出在此框架下“逆向超越”的企图。在迅速完成从单通道向装置化转型的过渡阶段后，我们发现在极为有限的资源下——设备匮乏，资金短缺，技术落后——艺术家开始着手构建相对复杂的系统，以折射其面对的媒体与社会环境。在“反投影”中，不同的作品都在回应着这一主题。张培力的《作业一号》（1992）以及《焦距》（1996）将数量众多的电视排列开来，形成某种“理性”色彩浓重的线性结构，画面的叠加、渐变与递进关系犹如针对现实展开的推演与解析，而电视工业化的外表——整齐划一的线条与色彩——亦给予了这种“秩序感”以强有力的支撑。与张培力不同，陈劭雄的《跷跷板》（1994）则刻意对现实进行了批判性的“混合组装”，三台电视与枪被“寓言式的”加以整合，在貌似“一体化”的背后释放出紧张、警觉与不稳定的信号，姿态却又是挑衅性的——这种方式在其之后的《视力矫正器》系列中同样得到了贯彻，如同一则“反乌托邦”式的提醒，向观众揭示出日常视觉规训后不可告人的秘密。
　　在胡介鸣的《家？》（1998）与杨振中的《鱼缸》（1996）中都出现了人的特写形象。一般而言，早期录像艺术中对于身体与面孔的表现往往被冠以“自恋”2 的精神分析标签，不过在与装置的结合过程中，这种自恋的表演被部分的消解了，抑或从封闭转为开放的沟通状态。两件作品中的物质性部分——门和鱼缸——都具备些许隐喻色彩，它们构成了被拍摄的身体前的“屏障”，身体透过这些物质展示自身的同时亦被其造形，仿佛于“再现”之外又经历了一次“雕塑”的过程；而观看在抵达图像之前必须经过细小的锁孔与升腾的气泡，经由物理与语义上的两层“稀释”——物质性部分成为了位于观者与监视器间的中介，一方面摩擦着图像，另一方面则使目光变得不透明，令观者的位置被带入到作品意义生产的过程中。展览中的唯一一件投影作品、王功新的《婴语》（1996）与之类似，垂直的投影光线不再是电影性的，而是创造出了一个脆弱的、转瞬即逝的屏幕；婴儿床上流动的“牛奶”扰乱着图像的稳定性，时而形成的漩涡及其噪音也导致整个视听体验的“紊乱”——这种紊乱即是由于观看的意义在经过光线、液体、床这些介质抵达银幕的过程中持续发生着变化，换句话说，物质性部分的存在是艺术家为了表达观念而设置的“机关”，观念的发生恰来源于目光在不同物质间的“穿行”。与之相反，在朱加的两件作品中物质性部分都被“隐藏”在单通道的画面内部。无论是摄影机在衣柜中的探查，还是于冰箱内向外的“张望”，都令我们与那些阻隔在视线与画面间的日常物件重复的遭遇，目光仿佛正在密切的“触摸”着它们。
　　“反投影”并不希冀成为一个完全历史化的回顾展览，而是着力于探讨早期录像实践中艺术家关注的创作逻辑与具体策略，诸如在复杂的意义生产过程中如何调配视觉性与物质性的比例，如何在图像、装置造型与观看间建立起有效的连接。不得不承认，投影之前的录像艺术“传统”已逐渐被遗忘，然而作为媒体艺术的重要阶段，其依然具备某种考古学上的价值——正如在展览的现场，你会瞬间体会到从那个充满兴奋的创造力却又贫乏的时代，直到当下这个过于媒介化的时代，运动-影像何以一直作为我们建立与世界间关联的最重要渠道。
　　【注释】
　　1. Hal Foster, "Round Table: The ProjectedImage in Contemporary Art", October, no.104(spring 2003), p.93.
　　2.参见RosalindKrauss, “Video: The Aesthetics of Narcissism”, October, no.1(spring 1976), pp.50-64.
　　文/杨北辰