引言
　　"观察"是蓬皮杜中心国立现代美术馆系列展览中针对不同板块藏品而开展的首场展览。该展览汇集了新媒体馆藏中的十五位艺术家的创作，其中包括自影像艺术之初，跨过1970年的转向，以及延续至当代的数码影像的实验性作品。
　　从认识诞生的即刻起，"观察"便已是艺术与科学发展的基础。在这两个领域中，"观察"均由如下动作组成：它令视线位移，不仅分配着对事物的注重性认知，还质疑其变化着的状态及我们赖以研究并使用的观察工具之演变。事实上，望远镜、显微镜及摄像机这些"视觉的机器"，均影响着我们借其从现实中观察而得到的表征。它们变成了构建而成的观察文化中的部分。
　　模拟摄像机的镜头为人眼提供了一种精密复杂的仪器，旨在通过将注意力聚集在被构建的边框与透视关系之上以支持人类视觉。借助数码技术，由图像向编码信息量的转化，深深地颠覆了自19世纪初摄影术诞生以来便与知识构建相伴的视觉再现系统。图像不再需要作者甚或人类视角，而是通过别的路径到达了真实，并产生了其他多种形式的认识。
　　通过回顾性的观览，本次展览展现了艺术家接近并思考这些转变的方式。从电视生产的最初实时图像，到对无处不在的摄像机所产生的"公共私密性"的反思，从美学凝思--在其中，观看往往被延迟或吸纳--到大数据对真实界图像的转化，展览作品借幽默、诗意及颇具批判性的明晰，挪用或返还了诸种媒介。它们探讨着我们注视、给予关注，以及在新的视觉经验下创造新条件的能力--以便书写这个世界的多重别样叙事。
　　本次参展作品通过极大的多样性与非线性的方式为观者留下了全然的自主性。该项目鼓励一种开放式的解读，并着眼于每个人在其中各自的角色--正如在图像体验中一般。
　　序曲
　　托尼·奥斯勒的作品《切换（理论与日常经验）》（1996年）迎接参观者，并在展览中随处"中断"着他们的参观路线。作品中的人偶、拟像及说话的灯捕捉着观众，或沉浸于孤独的独白。它们从建筑的一端到另一端提炼出一种承载着游戏、表演、喜剧及讽刺的剧作手法。仿佛为电视图像及日常生活中媒体的渗入所萦绕，这些人物揭示出：事实上没有任何视觉经验能声称客观地掌握事物。真实仿佛在一个剧院中逃逸于一切事物：在这里，有情绪而无躯体，有概念而无客体，有行动而无目的。
　　自我监控
　　1960年代中期，影像因其所提供的技术可能性--将摄影机所捕捉的画面实时可视化--令自身与影片相区分开来。它声称在电视和大众媒体面前所开启的批判性解放，并快速地成为了一项艺术的工具，以此探索图像存在和中介之间前所未有的对话。许多作品创作于该时期--在当时，媒介是艺术家或观者在镜像游戏中经历双重自我所赖以存在的前提。彼得·坎普斯和琼·乔纳斯于1970年代创作的先驱之作，以各种方式使用了这些自我观察的设备，并将主体的分离意识经验突出地置于近景。深谙其道的布鲁斯·瑙曼在21世纪初交付了重要作品《绘制工作室II：色彩变化与图像跳跃版（约翰·凯奇有戏）》，作为对艺术实践的内省深思。其原材料被"委任"给负责夜间拍摄其工作室并采集整个微事件之"总谱"的摄像机。这其中亦回响着约翰·凯奇的《4分33秒》（1952年）--首件提议将音乐之作定义为简单聆听活动的作品。
　　悬置的时间
　　观察行为生发出悬置时间进程的观看文化实践。视觉暂时地聚焦于一个往往在事物平凡的运动中被忽略的细节、事件或场景--美学经验便是由该活动出发。1980年代初，提耶利·昆采尔为探索修改电子信号的可能，利用阴极显示器进行了颇具开创性的研究。《言语模仿》（1982年）将电视屏幕转换成发光图像阵列，成为变换了外观的现实之容器。镜像中两位人物产生的共鸣及埃卡泰纸牌游戏，均沐浴在超越时光的音乐之中，并召唤着古代的显现。它促逼着观看的敏锐性，并仿佛以无意识原则及一种身体语言，再次阐释了介乎影像信号的发出与接收之间的延迟与位移。在《我看到一个女人在哭（〈哭泣的女人〉），泰特利物浦》（2009-2010年）中，莱涅可·迪克斯特拉拍摄了一群参观博物馆的孩童--他们沉浸于对自始至终处于画面之外的毕加索绘画的思索。孩子们含泪评论着他们所看到的多拉·玛尔并传达着对该画像的想象，任由自己的意欲和惧怕"各抒其见"。相机朝向观者并对其凝视的这种反转，揭示瞬间记忆的复杂产生和形成。周滔的作品《凡洞》（2017年），以艺术家视为地形学的方式穿越了不同大洲。这项研究完全在户外进行，旨在擦抹和模糊作者的主动性，让环境指导影片的时空形式。转型中的工业用地、工作中的男男女女、儿童，以及孤零动物的多种视野，在与当代世界变化的现实相遇之时稍作停留--在这里，地方特殊性消融于共同的经验之中。
　　公共私密性
　　1990年代的介入性作品提出了私人空间与公共观看之间的限阈问题，并将私密行为表演中的摄影机囊括于实践中。在这些不限于影像的各类实践中，莫娜·哈透姆和张培力对身体议题饶有兴趣--作为介于社会范畴和生活经历之间的战场，身体构成了人的完整性。在《异体》（1994年）中，莫娜·哈透姆借用内窥镜摄影机及多种录音设备，遍览解剖结构的空腔，并采集其心脏跳动和呼吸断续之声。作品的结构以客舱的形式将观者置于这一感官"扩音"系统的中心。作为一个名副其实针对注视入侵的的"测震仪"，此姿态同为艺术家对其固有身体空间意识的一种肯定--在此，身体仿若活生生、不可异化的地图测绘。身体的私人领域与公共范畴之间的触碰和干扰区，正是个体身份的双重构建发生之地，亦为张培力所探索的思想核心。《不确定的快感III》（1996年）向我们呈现了一个由自身多重叠加碎片所组成的身体，由于框架的混乱而暴露在外。被剥剃了支架和外壳的显示器承载着暴露赤裸器官的概念，而艺术家则展示了亲密且有条不紊的手势--一种源于"不确定"而又介乎内部与外部之间的练习。自1970年代起，丹·格雷厄姆已将这些创作中的核心问题与影像、行为表演及建筑相联系。他的《81电影院》（1981年）将电影院大厅的外壳调转，通过向公共空间展示被投影的图像及观众的表演，抓取了在图像流的催眠之中，介于自我掌控和放任之间的过渡。
　　机器视觉
　　"机器视觉"的概念由哈伦·法罗基于21世纪初提出。它覆盖着广阔的"无作者"图像场域，由监控摄影机、各个科学领域中使用的连续观测设备，以及操作目的为捕获信息的运输或战争装备所产生。这些自主的机器生成难以计量的数据，其中只有很少的部分会被人看见。这些图像愈发倾向于被机器本身进行检测，并与其他的机器进行可能的分析元素交流，或可触发非人类的干预性动作。在《对位声唱》（2004年）中，法罗基在数字技术所实现的自动化奥秘方面延续着他所追寻的诗性探索。这件作品检验了1990年代中大都会建筑事务所在其带领的欧拉里尔郊区（里尔欧洲车站附近的新区）调整项目之际所建立的数据采集地基建设。其标题令人联想到电影术语中"正反打"的辩证角色，并宣布着对无人化城市诗意地再度挪用。崔岫闻于21世纪初用隐藏于公共空间中的摄影机拍摄了系列影像，例如夜店中的女厕，甚至《地下铁2》（2002年）中的北京地铁列车。这些作品将注视集中于肢体语言，创造出仿佛从日常会话中提炼而成的无名女像。预感到手机和网络摄像头影像的普遍性，这位艺术家捕捉了一首瞬间的诗，以此作为图像非个人平庸化的对位主题。
　　数据和噪音
　　与其使用计算机生成的综合图像来模仿摄影图像之真实的幻觉，某些艺术家正在挪用技术，以展示矩阵和数字技术在视觉转换中的功效。在此处被观察到的，是影像通用环境算法的平行现实背后的工作机制。《红色警报》（2007年），黑特·史德耶尔将图像削减至纯粹信息：以一种沉默的方式，三个垂直屏幕充斥着红色。该作品与俄罗斯前卫单色绘画遥相呼应，将抽象视觉文化纳入整体视野的考量--在一个世纪之前，它仍被视作个体和集体主观性可能达成的最为恰当的表现世界的方式。史德耶尔质疑持续性的紧急原则下，这个被媒体化和模型化的社会中可见性和盲目性之间的限阈。音乐人及艺术家池田亮司的作品《数据波场》（2007年），将生产当今知识系统的数码现实用作原材料。池田亮司的视听曲作是从互联网上获取的具体数据形成的抽象风景，它们在结构中凝结并失去了可读性。以物质的形式将世界的移调对换表现为编码数据，它们开启了为眼和耳预备的冥想空间；在其中，人们轮番被吸纳仍又保持着距离。克劳德·克洛斯基最终通过游戏拓展出与算法相对应的批判性策略。他的作品--例如在此展示的《筑建》（2009年）和《蝴蝶》（2017年）--不失幽默地标对着时而超出了预期可能性的操作系统--尽管封闭着自我，它们毋庸置疑具备多种创意变化。自由和规限在明确的揶揄嘲讽中相交织并精确地引导着视觉交流的语言；后者塑造感知，并纷扰着观察本身的自主实践。
　　参展艺术家名单
　　彼得·坎普斯（PeterCAMPUS）、克劳德·克洛斯基（ClaudeCLOSKY）、崔岫闻（CUIXiuwen）、莱涅可·迪克斯特拉（RinekeDIJSKTRA）、哈伦·法罗基（HarunFAROCKI）、丹·格雷厄姆（DanGRAHAM）、莫娜·哈透姆（MonaHATOUM）、池田亮司（RYOJIIkeda）、琼·乔纳斯（JoanJONAS）、提耶利·昆采尔（ThierryKUNTZEL）、布鲁斯·瑙曼（BruceNAUMAN）、托尼·奥斯勒（TonyOURSLER）、黑特·史德耶尔（HitoSTEYERL）、张培力（ZHANGPeili）、周滔（ZHOUTao）