山水非山与水，是对造化的一份寄情，也是对宇宙的一份解读。
　　科学的深处是艺术，艺术的深处不一定是科学。然而，科学是走入艺术光亮的一条路径，王绍强就走在这条路径之上。如分析一下，我们从王绍强的作品中可以抽离的关键词有：方格网、卫星地图标识、水墨材料、山水意象。正是这些若即若离的语词，构成了王绍强艺术风格的主要特征。凭借综合的素养、广阔的视野、敏锐的问题意识，王绍强在传统的山水画、地图志、风水学和现代的地理学、卫星地图之间建立起有效的逻辑，形成了属于自己的独特表达方式。山水地图、人文地理，既是我们理解王绍强艺术的视角，同时也为当代水墨创作开启了一种新的可能。应该说，王绍强找到了一种创作上的方法论，构建了较为典型的个人艺术符号。然而，空谈方法只会沦为空洞的形式，强调符号则有陷入教条的风险。在我看来，王绍强的创作，是其认识世界的一个手段，“地图山水”就像一个可塑的容器，它会因为不同的自然地理而演变出各种不同的形态。他近来创作的一批关于张掖、敦煌地质的作品正是一种富于魅力的新形态。
　　王绍强对张掖、敦煌考察后进行的水墨创作，在中国山水画的逻辑中，无疑承接了师造化的传统。同时，他采用九宫格和地图标识的做法，也与地图志的传统相关。然而，这批创作又与二者具有显着差别。传统的山水画创作，无论是游览山川之后所作，还是纯然出于书斋中的构造，基本的依据总不外乎是自然中的山容水貌，讲究的是可游可居。地图制作，则会弱化山水意趣，更强调与实景的对照。二者归根结底，都还是在山川湖海的范畴之内。王绍强这批新作的超越之处恰在于此。他的创作虽然也有实景依据，但却并非传统意义上的名山大川，而是一种地理科学层面的地质地貌。在艺术精神上，他一方面继承了传统山水画寓情于景、澄怀观道的人文传统，另一方面，又超越了“卧以游之”的逍遥自在，更强调一种沧海桑田、世事无常的历史感悟与人生哲思。这种特质，既是王绍强个体精神追求的结果，更是西部地区亿万年形成的地质地貌给予的特殊灵感。
　　再次审视，不难发现作品从宏观到微观、从物质到精神的跨越。给自然以人格，在观察自然中体悟生命的规律是中国传统绘画，特别是山水画的核心价值。古人讲“以画入道”，虽是正理，却不免有些形而上。与之相比，王绍强对于西部自然的体悟或许更加实在，在对张掖、敦煌的地质考察过程中，自然盛衰的变换最直接地摆在眼前。以敦煌地质构造为例，如同人类的生老病死一样，雅丹地貌也会经历孕育-幼年-壮年-老年-消亡的过程，只不过其生长的时间单位从衡量人的“年”变成了自然界的“万年”。这种无法抗拒的自然宿命与漫长的消长历程，同时作用于艺术家的创作，就成为一种既真实又震撼的视觉图像。《列宿垂象》一画，以墨色为底，银汉罗布，作者在古代天象图的传统中，纳入了现代天文学知识，既给人以真实感，又留下无穷的想象。在地质年代中，宙、代、纪、世、期是基本的时间单位，其长度与我们日常使用的年、月、日不可同日而语。《叠纪》就是将地层学知识与传统山水风格相融合，构建出了兼具人文精神与时空沉淀的新山水图像。《瀚海》所表现的是戈壁滩上最为常见的大漠之景。但在图像处理上，水墨氤氲、留白处理，都是传统山水画的典型手法。查看细节，不难发现作者还用金色画出了细细的渔网纹，而这恰恰是传统山水画中画水的经典方法。这不禁让人联想到“瀚海”的双重意义，如今的沙海，正是亿万年前的大海。宇宙浩渺，沧海桑田，这是西部大漠讲述的真实历史，也是王绍强作品中宏大的生命叙事。
　　从宏观的浩渺到微观的奥秘，在王绍强的作品中似乎并不存在转折的困难。“暗绘”风格的画面容易产生肃穆、神圣的氛围，这在西方的卡拉瓦乔、伦勃朗等西方大师的作品中早已得到验证。王绍强将这种技法嫁接到自己的山水图像中，营造出了一种新的美学体验。《沉岩》和《边声》系列最为典型，极暗的底色中，几处沙色的亮处仿佛构成一股暗流，既暗示出沙漠的存在，又引发了观者强烈的好奇心，驱使其进一步细致观看，暗部的细节随之一一呈现。事实上,《沉岩》所表现的应是张掖等地亿万年来地层沉积形成的特殊地貌;《边声》系列的创作大概源于鸣沙山的独特体验，狂风穿过砂砾的坑孔结构发出特殊的声音，对人类而言，这便是大自然奏出的丝竹管弦之乐。作者以独特的风格表现特殊的地质和感受，有客观，有主观，有科学，有联想，正是一种由外而内的观察和体悟。《深俯》《宿云》《唯傲》几个系列在“暗绘”的基础上，又呈现出类似铜版画飞尘般的另一种质感，与传统的水墨风格大异其趣。这些作品在可辨识度方面都具有相对的模糊性,《深俯》的抹抹白色，让人联想到隐现的雪山;《宿云》和《唯傲》系列，本是源于大漠的沙丘起伏，却又给人以地下岩浆涌动的神秘力量，既生生不息，又仿佛能够吞噬一切。这些作品与传统山水画的审美趣味产生分野，画面中模糊性、神秘性、可怖性给人以美学上的崇高感，少了传统山水的赏心悦目，多了一些内心深处的震动。
　　在追求新的人文精神和美学特质的同时，王绍强对于传统山水画技法和观念的挪用与戈壁之景的碰撞又产生出新的意趣。在传统山水画中，名山大川的描绘比比皆是，而以漫无边际的边地沙漠为对象的作品却寥寥无几。而王绍强的可贵之处，并不仅仅在于题材上的拓展，更在于他通过借鉴传统中国画趣味和技法，为戈壁赋予了另一种质感。顶平、身陡、麓缓是丹霞地貌最为典型的三大特征，《麓缓》系列正是取材于此。不过作者并没有在一张作品中完整呈现这三种特征，而是截取其中一个片段，选择了丹霞地貌性格中最为缓和、平顺的一面。从画面中可以看出，一方面，作者营造砂砾弥漫效果的努力显而易见，另一方面，水墨与留白的关系又让人产生云雾缭绕的错觉，让我们发现了戈壁荒漠的另一重意趣。《麓缓之二》中对于色彩的使用，大致源于张掖地区彩色丘陵的视觉资源，这种遇水即溶的青绿、橘红的使用，为戈壁沙丘增添了几分雅致，又暗接了青绿山水的传统脉络。如果说《麓缓》造成的是一种云烟的错觉，那么《泉听》《疏?》系列则实实在在地构建了一种边地的烟江叠嶂，其意趣与混沌的沙漠意象相去甚远，给人以青山秀水的想象。通过技巧营造别样效果之外，传统山水观念的思考也在王绍强的创作中呈现。清初王原祁作画，讲究“龙脉为体，开合起伏为用”，将风水堪舆学中的“龙脉”说引入了绘画，强调的是山水画的整体气脉和布局关系。《云迹》《?岈》等作品在狭长的画面中构造出明显的形与势，恰是对传统气脉的继承，只不过这脉的经营所依靠的并非山势，而是沙势。与山势的恒定性相比，沙势具有更强的多变性，这在某种意义上又是对传统“龙脉”的一种解构。
　　王绍强曾谈到自己进行水墨实验的缘起：“喝茶的时候，茶水积累下来会形成某种浓度，每次形成的图像都不一样，这给了我灵感。我的画其实也是在利用这样的水性，以及水与空气、水与时间的关系来创作，当然这里面还是包含了主观的对自然和山水的向往。”从喝茶的习惯，到水墨的兴趣，再到山水精神的向往和地理科学的延伸，又生发出西北地质构造的探索和创作，在我看来，这层层关系之间，既有一种时间的递进，也有一种逻辑的交错，然其终极目的只是在不断寻求回应自然与自我的合理表述。这样的表述也被王绍强凝练成手机地图中地点标识般的印章，经意地散落在画面之中。那些隐藏于印章中的符号，无须解释，无人不懂，但个性十足，需要细读，方恍然大悟。
　　文尾赘言一句，山水之生命当然源自山与水。而山与水，最终被融汇为山水，方成艺术。
　　北京画院副院长、北京画院美术馆馆长吴洪亮
　　2019年11月16日完稿于意大利水城威尼斯