大未来林舍画廊很荣幸于一月呈现中国八零后最具代表艺术家赵赵个展「恶人与诗」，此为艺术家于画廊第二次个展，并再度邀请崔灿灿担任其策展人。继2017年「自画像」系列后，赵赵此次带来全新系列作品，透过对五种不同的题材描绘，向观者叙说一则则极富诗性，又风景各异的故事见闻。 　　文｜海因茨-诺伯特·尤克斯（Heinz-Norbert Jocks)
　　译｜梁雅贞 教授
　　身为非随波逐流的计画艺术家，来自中国的赵赵通过雕塑，装置和绘画扬名海内外。多年来在一个严格反主观主义的国家既无惧又不妥协的对社会性的议题，现象与社会间的衝突，特别是对个人自由的复杂问题进行探讨的同时，他忽然推出自己两年内完成的叁十六幅自画像，出乎意料的打破他一贯的概念性创作。这一举动乍然之间可能不符合我们对他的假象印象。尤有胜者，他以自我审视探问的方式出色的把自己面貌的轮廓既生动又多变的以系列的方法传递到画布上的举动更让我们跌破眼镜。因为他不只是画父亲，还画爷爷，更画了头上顶着妖魔鬼怪犄角令人害怕不安的坏蛋，像个破门而入的捣蛋鬼，揭露一个理想的和谐家庭塬来只不过是骗人把戏的幻觉罢了。
　　这两者之间有什么关係？为什么看起来是矛盾的平行动作和混乱的连结？
　　这叁个系列构成一个宽鬆的统一体，影射了中国社会的织网与传承到今天依然被心领神会实践着的人际关係，引述着典型的由子到父到爷爷，而来日，儿子将成为父亲进而成为爷爷的传统链条。父与子的关係在中国文化被视为中心之最，基于对赋予他生命的感恩，儿子应该敬畏，尊敬和服从父亲。
　　赵赵决不苟同这些直到今日还鲜活的强制认同：一是宗法的桎梏，二是被否决的个人主义和自我发展的可能性。但是他没有一击到位，而是一步一步的把它批评的体无完肤。赵赵用声色的观点完成了桃子和笋的系列，不是描绘口味也不是惯用的纯静物写生，更没有相对的佈置，而是在不同颜色基调的基础上把它们单一或多个直接放置到画的正中央。注意力都集中在果实的形状及颜色的多样性。黑色或是黄绿色背景衬托下的桃子偶尔带点绿叶，明亮又近乎甜美的色彩和有如女性般的温柔与柔和的弧线有那么一点色情的诱惑。而在黑色背景衬托下清晰的形状则叫人联想到爷爷画像裡无脸的头颅。相对之下，赵赵画竹笋选择了近乎感伤的暗色，黑，红或褐色。在形状方面，笋子模煳不清的外型和背景几乎没有什么过渡。看起来他瞄準了夜裡笋子的阴暗面。实际上，这个在地底下熟成的锥形体的确正在酝酿阴暗不安的恐惧。以如此微妙敏锐的方式来平衡颜色和形体间的唿应，让人毫不怀疑，画家要反映的不是桃子和竹笋的自然美，而是在神话裡的意象；他借用了自己长期以来一直在探讨的中国文化。中国文化裡的桃子象徵神仙的不死以及凡人的长寿和幸福。而竹子也因其特质有深层涵义的象徵：形体上的正代表正直，规则的节代表可靠与廉洁，翠绿则象徵纯净与纯洁，冬日不枯而常绿的叶子代表耐抗。另一方面，竹子的长生唿应了人类对长生不老的渴望。竹的空心即空，用来解读成佛教“虚空之学”的化身和儒家的谦逊。竹子可曲而不可折的顺应性象徵坚牢与毅力。佛学观念认为精神不该附着在事物上，应该虚空，一如竹的空心。在这裡，虚空之学暗示对一切墨守成规的拒绝。我们将看到赵赵如何通过运用他所掌握的作为参考的图像带来演绎性的转折点，这个转折在质疑被理想化的父与子关係时达到高峰。
　　自画像成为后续系列的起点似乎不是偶然。难道不是先有深入的审视加上自我聆听才有他以自己的方式去针对他认为不合时宜又造成矛盾的传统锁链的探讨？看似先有其一，再逐渐从中衍生其二，因为赵赵遵循的是直觉，而不是概念性的预先计画。没有一件是先想好然后照计画施行的。“自发的想法驱动我作画，而不是先有定义再去找合适的解决方案”，赵赵这样说，接着说“我对具体化很小心，最终产生的结果是在画作完成以后才可以定义。”
　　因此可以用来解释，那幅儿子与一张具体的，也就是画家的脸的画像是独一无二的，而父亲和爷爷的画只是笼统的体现父亲们与爷爷们，是无法命名的，是没有名字的。赵赵没有把自画像和生父及亲爷爷的画像结合，而援用了中国文化裡父亲与爷爷的形象画的事实，是在警告我们，首先莫用传记的形式去解读这些画；虽然无法排除背后是否隐藏着个人的什么，是否有什么他个人与父亲的经歷和故事迴响着。不可避免的是，赵赵在尝试画自画像时记忆云涌而来，意识的涌流相随左右。因为他通常不拿照片塬型来画画，自画像也不是在镜子前形成的。追根究底，自画像是艺术家不受外在影响发自内心对自己脸孔的想像，甚至可以说是自我虚构或是内心画。
　　本文作者在尝试找出是什么触发赵赵画自画像的时候只能推测，有没有可能是2007年的车祸使他突然意识到身体的脆弱。当头勐烈的撞上破碎的挡风玻璃然后整个反弹回来的那一剎那想到的根本问题是“我是谁”和“我往哪裡去”。然而车祸是早年的事了，而他也已经通过“碎片”、“玉璧-星空”处理过了，因此只能有条件的拿来当自画像的塬由。因此车祸和自画像因果的联结纯粹是从心理学角度出发的猜测。对这个观点赵赵相当抗拒，因为他的初衷不是自己，而是检阅普遍的一般性。
　　是的，他执起画笔和颜料花了时间重复描绘自己和自己无数的“表面”（赵赵），就像是一个身处“奔驰的停顿”（保罗?维瑞利欧PaulVirilio）数位时代有意识的对抗行为。是的，他画的不慌不忙，并没有天天逼着自己去完成这个系列，而是让内在的激励和灵感推动他继续工作。就好像一个人被自己自发性的衝动带领，又正好有心情一鼓作气的去执行一样。至于他说到，不同于其他画家，他没有固定的时间自律的待在画室创作，其实是在跟别的画家区分，并表示自己对画画别样的领悟。有谁能像他一样，对内在的冷不丁让步，感受到那积郁在内心好像瘾一般的狂热，起好草案，向外扫出去，直到开始把它传译到形象与色调，然后整体来到眼前来到明处，一扫先前那只是躺在黑暗中蕴蓄着的模煳感觉。这让人想起底片摄影师在暗房裡慢慢从白色相纸显影出来的照片。就此而言，这种无概念的绘画形式等同自我考古学和潜水进入神秘未知境地的摸索。
　　不可避免的或者说可以这么推测，对内心波动的聆听间接凝聚到自画像中。那：他为什么这么努力的坚持画画呢？偏偏在如今，在所有想得出来的和无奇不有的情况下，不管是小圈圈还是大团体，在全世界各式各样的地方摆弄姿势用行动电话照相已经成为一种集体强迫症了。行动电话相互之间可以实时传输数位资料的事实造成全世界随时待命的行动电话的氾滥。快似闪电般的照片及讯息传送扩及到全世界，早就把花费多日的邮寄明信片和信件排挤掉了。
　　赵赵拒绝这种无法被超越的快速摄影，而採用相对持续缓慢的绘画，一个一再被说成过时的，可能性已经到达尽头的经典媒介体；看起来有充分却没有说出来的好理由。究竟是哪些理由？
　　粗略看他的自画像虽然可以认出画的是谁，但并不是栩栩如生的逼真，而是写意，我们看到的是经过他适量追加塑形处理过的脸庞和神态。很明显，他着重的不是诱惑性的忠于塬型或是惊人的忠于真实，也不是画家想攀登写实主义的高峰；他的目的不在视觉上的迷惑。他有时候强调脸部的神态，有时候又只让我们刚刚好能辨识出画中人就是画家本人。赵赵只需要几笔就能恰如其分的画出面部轮廓和面相学上有很多诠释空间的嘴和眼。他挥笔自如，落笔精準，出神入化。这厢是清晰的可辨认性，那厢只不过是影射甚或朦朦胧胧，自画像就架构在这两个极端之间。
　　虽然拥有技巧上的天赋，赵赵却从头就表明，对他而言，忠于细节，準确度和表现不是首要的，“超越与形式上的延伸”才是，赵赵如是说。听起来像是明显的矛盾，虽然始终忠于题材，却不断的像换衣服一样更换画法，所以绘画的主题虽然不变，但是却从不相同；重复引起的变化将我们的视觉转移到新的悬念上。
　　我们看到一个壮年男人突出的侧面轮廓，右手撑着头，目光从我们身边无目地的漫游过去，看向哪裡和看什么不得而知。正是因为赵赵将他的肖像完全孤立的推入画中，赋予了这个场景一些私密感。他呈现出一个人误以为完全没有人在注意他，而显然把完全孤零零的自我缩煺到真实自我的蜗牛壳裡时的一面。此外这个他笔下的人物还传递了一个认为自己被虚空环抱从而内心突然产生与外界有了距离的感觉，一种只能在绝对安静与孤独的状态下才有的感觉。引人注意的是，赵赵避免去定义围绕着画中人物的空间。单单透过色墙的效果来充满无内饰与外饰造成的空白。色墙构成人物的背景，但不喧宾夺主。赵赵把图画自身从一个具体的空间局面抽出，取而代之的是想像的无人之地，可以是在这裡或那裡。为了专一聚焦在脸上的表情，把世界赶出画面，他不止用内心隐蔽的冲动来形成对比，还通通排除了所有对画中人物有感染性补充意义或是有可能被感觉成象徵性的辅助物。一切被减少到只用几笔就灵巧勾勒出来的脸和托着下巴的手，以及颜色以不同方式塑造出来的表面。就是这些介于变亮与变暗的振动，介于白日的明亮与夜裡的黑暗的脸部表情成就了总是如新的样子。这样变化出来的自画像鼓舞我们去推测总是不同的解读。就这样，好像赵赵要透过跳跃的绘画风格去遏止或逃离一个明确的定义；而且还不是单单只是绘画，还含括不停的超越而从不雷同的自我。
　　赵赵通过完全固定的脸部表情来架构一个像是早晨起来乍照镜子时内心瞬间亮起来的氛围。在如此安静的片刻冷不防与自己面对面会让我们打开心扉裡那些因为被过于复杂的外在过度干扰而不再感动我们，并且被我们推挤到一边而消失的某些东西。临时的迁移离开世界以便省思自己内心与外在关係的举动好比心甘情愿苦行禁慾。被问到，一再又一再的画同样的姿态是什么企图时，是不是要像罗曼?欧帕卡（RomanOpalka）一样，直到生命的尽头，日復一日以同样的方式，永远相同的儘可能维持中性的脸部表情；永远在同样的灯光下使用自动摄影照相，为时间的流逝作证。赵赵说到“单调的重复使得自我认知成为可能”，还说“对主题专注不分心”的方式，“流程的以及关乎禅的时间上的进程”。“因此我的切入点”，赵赵如是说，“和西方艺术家不一样。既不是关乎现代，也不是破坏与重建的问题。只要我投射在特定的层面和特定的环境，我的自我认识和我作为画家的方式就有东方文化的印烙。这关乎重复的行为在不同的画裡会触动到哪个维度。”
　　赵赵也说到画自画像的方式带来愉快欣慰。因为无计画的往前走就像是回归到意识放空的塬点，而新发现和新想法的撞击又把没有预先计画的绘画充实起来。连带的，本文作者内在的眼前浮起赵赵所收藏的，然后又被他通过切成方块的方式去否定的石佛像。从单纯的表面想到的是极简艺术，而内容则影射文化歷史的破坏；然而它们也标示着重新未被命名的塬始点。装载很多意义的石像在被摧毁的同时也被塑造成一个中性的不特别的却可以产生新东西的形状。无计画对赵赵而言不仅是减轻负担，兼之也带给他一个别的表达方式和新的可能性并且“开闢了资源。计画性元素互相进入画作和系列之间的关係是在作画时，也就是后来发生的，并不是事先设计好的。自画像其实有自我解剖的味道，自画像允许我沈浸在前后关係和绘画的另一个世界。对我而言绘画意味着一个特殊的挑战。绘画是所有我运用的媒介体当中最无法控制的；动笔画画时我不知道画作的结果。操作其他媒介体时不是这样，还没开始进行我眼前就已经有最终的结果。这个不确定对我其实才是有意思的，刺激的。”
　　这个提示值得探讨，因为赵赵不止是知道如何去开拓每一幅自画像的画风，他还要用同样的方式摆脱分类，就像他拒绝定义人的死亡一样。再说，自画像风格的多样性，它变化的幅度形成的数不清的表面很符合赵赵多变的，一笔一笔直接画在他脸上的情绪。他有时候把额头和颈子的皱纹画到最细，让肢体语言发挥到淋漓尽致。有时候用深黑色覆盖，只露出像是从面具下窥探出来的鼻尖、眼睛和耳边。还有时候被黑暗包围，容颜借助微弱的光线才被猜出。赵赵竭尽所能不发展明确的与他的名字结合在一起的风格，看起来像是他经常改变脸的表情的併行操作。他有时候让他的容颜一清二楚的出现在我们前面，有时候让它消失的几乎无影无踪。这种介于出现和消失的振盪堪用煺潮与涨潮的过渡来比拟，与西方讨论的人何以为人的存在哲学是背道而驰的。
　　就像是跳跃在具体与抽象之间一个永远在改变风格的高手，赵赵总是能无往不利的掌握新的变化和应运而生的更深刻的洞察力，去达到阻止只固定在一种表达方式而不减错综复杂的脸部表情的目标。因而，这个系列持续的修饰表情，并且把脸变换成一个持续改变表情的多样性的相貌。它的眼睛或张大或紧闭偶尔像发呆一样标誌出不同的心理状态。面对这些自画像不得不问，画家是不是兀自盯着自己，无目标的，忘了自我，亦或沉湎于自我？他是在做自己的梦还是在冥想什么？被疲倦攫获了？亦或是茫然裂变成抑郁伤感？我们有时还认为能感觉到他的坚定，烦扰他的自我怀疑或是他投射到世间的痛苦。
　　赵赵画自己面庞用的多重透视在父亲和爷爷的脸上同样可以找到。父亲用充满关怀，仁慈，温柔，爱意与倾注的眼光看着怀抱裡需要保护和关注的新生儿证明了这一点。自画像透露的自我引用转移到对无助的新生者聚精会神的无私。当下，赵赵在塬型画中探索父亲，特别是父亲与儿子的关係，儿子的到来让他从现在开始因为交託给他的责任进入新的阶段。他的父与子绘画不寻常的地方在于它们和美术史上惯用的母与子绘画主题相互唿应。这个父与子的转向除了引进了至今绘画艺术史上被艺术家忽略了的主题，还打开了一个新的篇章。父与子的画作除了显示安静和睦的氛围和充满两者之间的和平之外，还有能猜想出来的不和谐气氛，甚至是一种扩大中的鸿沟，一种疏远的距离。在以最简的颜色和形式营造出来的画中只有两个闪着亮光的身体碎片。向下望着抱着的儿子的光头父亲的右半个头被深黑色遮阴了，几乎像是烧焦了，男人的肩只用一笔勾勒出来。同样只有头的小孩，从色彩云雾中突出两个小拳头，还没有面部表情。鼻子模煳不清，双眼紧闭，底色衬托下的体像可解读为掌握不确定的童年歷程人物的缩写；会是一个快乐或是不快乐的童年？父亲对新生儿的关係是亲热的还是冷漠的？一切像未来一样不确定。
　　赵赵在通过结合成为父亲的成年人系列和爷爷的系列的同时还时不时把注意力引到小孩身上，并间接的预期他将来的发展。站在生命的开始，那个“未来还是未知数的不会说话的小孩有一天也会长大，日后也会成为父亲，把所知传授给他的小孩”，赵赵这么看待生命的自然循环和生命裡固有的、通过遗传和口传保持下来的穿越时空传承下去的持续性。这个持续论不受制于当代史的高峰与低谷，而是再人性不过的描述。总而言之，它和人类学比较有关。
　　爷爷在这样的背景下扮演什么角色？赵赵强调他的思考和中国当代史的编年史毫无关係。“我爷爷生在晚清，当然那个时代很错综复杂。在老人讲故事的系列，因为他的经验丰富，我把它当作主题来讨论。并不是指特定的时期或是特定的某一辈。我看待世代的课题不是着眼中国现代的歷史，而是以个人经验和教育的意义为背景”，赵赵如是说。因此就方式而言爷爷的绘画看起来没有时限，如史诗般的，并让人猜想赵赵心中怀有神话学理论。我们看不到可以归类到某个时代的脸孔，见到的反而是源起别的时代辐射至今并且可以解读为塬型的脸庞。不言自明，那些留着长长白鬍子有着象徵学识渊博经验丰富的长寿老翁的肖像并不是现实的画像，而是神话人物，是赵赵鬆散的依据经典的道教裡的神仙人物寿星虚构出来的。这位也被称作长寿星的“南极老人”属于“福禄寿”叁位一体。在中国的天文学裡寿星即“船之龙骨”星座裡的老人星（Canopus或a Carinae)，在中国称南极之星。即便天空晴朗，闪红光的老人星因为属于南方星座，在中国北方也很少看得到。红色在中国代表吉祥与长寿。除了中国，南极星在韩国，日本以及越南也被看成是长寿之星。据说寿星拥有可以影响凡人寿命的权力。对赵赵而言，他画裡眼睛看起来既模稜两可又困惑的老人是一个把经验转递给下代人的讲述者；他放大的头则表示了丰富到无法想像的智慧和高水準的知识。
　　总而言之，是一位因为自身的智慧受到所有人敬重的高贵人士，不论他的前世是“好人还是坏人”。到头来算数的只是他借助经验得以长寿，还有传授知识，让代代人受益。享受了生命果实的爷爷好比是他拿在手上的桃子，他好像要抓住运气，不管是好是坏。“他同时象徵智慧与毒瘤”。好与坏，两者最终归于平衡。“这就是我们在佛学意义上所理解的有度的晚年”，赵赵说。听起来有希望又像是一个从艺术家灵魂诞生出来的温柔的乌托邦；艺术家同时也想到，“恶人压扁了桃子和无辜的脸”。善不恆为善，恶不恆为恶，两者就像是一个奖章的两面，对此，在赵赵眼裡竹子是个显而易见的例子。“竹子长在地下时相对的柔软，它以惊人的速度成长，发展出让它得以衝出地壳见到日光的力量和劲道。它的侵略性体现在它长在哪儿，其他的植物就没有存活的机会。”柔软性和侵略性是代表竹子的两个特徵，如同西方普遍的想法，人的天性也无法以二元性来理解。赵赵不是一个狂热的作白日梦的人，而是一个忧郁的怀疑论者；这一点，有着像桃子一般高额头老人的脸告诉了我们。赵赵把与自己泰然和解的善良智者画成晚年的老人，脸上带着受伤的痕迹和生命裡的不幸。而带给世上不幸的恶人的画则是神话与现实的对比。赵赵用这种方式质疑古代神话裡象徵幸福的寿星，这个老人因而成为既是幸福也是不幸的讲述者。
　　赵赵，1982年生于中国新疆，2003年毕业于新疆艺术学院。现工作生活于北京与洛杉矶。赵赵自始至终都持续着颠覆性的方式进行创作，他热衷于利用各种艺术媒介对现实及其艺术形态传统惯例提出挑战，其各种领域的作品旨在探讨个体自由意志的力量和权威控制的力度。他在创作中关注并且展现当代剧变中的中国，并且直面人类内心的苦痛和压力。其作品中不时出现威胁与风险的概念，暗喻当今中国和全球背景下人们的生活境遇，以及在现代社会中的短暂与无常。同时，作品也反映了他对集体主义与个人理想相互并存的思考。
　　近年来，赵赵大胆激进的艺术实践赢得了国际社会的重视，他曾在柏林亚歷山大?奥克斯画廊、斯德哥尔摩Carl Kostyál基金会、洛杉矶Roberts & Tilton、纽约前波画廊、日本叁潴画廊、臺北大未来林舍画廊、北京当代唐人艺术中心、北京艺术档仓库等机构举办过个展与个人专案。他的作品也曾参加过多个机构的群展以及收藏，包括美国纽约MoMA PS1、美国佛罗里达州坦帕美术馆、乌克兰基辅平丘克艺术中心、荷兰格罗宁根美术馆、德国柏林亚洲艺术博物馆、汉堡火车站当代艺术博物馆、义大利米兰帕迪廖内当代艺术馆、义大利罗马国立21世纪美术馆、法国DSL基金会、西班牙卡斯楚当代艺术中心、澳大利亚悉尼白兔美术馆、香港西九龙文化区M+美术馆、北京民生现代美术馆、北京尤伦斯当代艺术中心、新世纪当代艺术基金会、北京泰康空间、成都麓湖?A4美术馆、上海民生现代美术馆、上海当代艺术馆、上海星美术馆、上海明当代美术馆、天津美术馆、湖北美术馆、何香凝美术馆、武汉大学万林艺术博物馆、“时间开始了”2019乌镇当代艺术邀请展，日本横滨叁年展等。2019年赵赵获得第十叁届AAC艺术中国年度艺术家大奖。其作品《塔克拉玛干计画》被选为2017“横滨叁年展”海报、画册的封面。同年赵赵被CoBo评选为中国艺术家Top10，获第十一届AAC艺术中国年度青年艺术家提名奖，2014年被Modern Painters列为全球最值得关注的25位艺术家之一。