阿尔敏·莱希上海荣幸呈现肯尼·沙尔夫（Kenny Scharf）中国首次个展「地球」（Earth）。这也是艺术家与画廊的第三次个展合作。

上世纪80年代初，为了追寻心中的英雄安迪·沃霍尔，20岁出头的肯尼·沙尔夫（Kenny Scharf）从洛杉矶搬到了纽约。在纽约，沙尔夫结识了巴斯奎特（Jean-MichelBasquiat）、凯斯·哈林（Keith Haring）等一帮志同道合的朋友，他们将波普艺术带到了街头，将沃霍尔的“汤罐”搬上了舞台，共同掀起了一场新的波普艺术运动。

不同于巴斯奎特和凯斯·哈林的是，沙尔夫的创作虽然也诉诸流行文化和涂鸦的政治，但启发他创作的是儿时记忆中的动画片《摩登原始人》（The FlintstonesSeason，1960）、《杰森一家》（The Jetsons，1962）等。他不仅保留了动画叙事方式，很多时候，画面描绘的亦像是某个动画片的片段或局部。不过在沙尔夫的想象和虚构中，很少有具体的人物出现，占据画面的是各种不同形态的卡通动物、植物和不明物种，它们以拟人的方式构成了一个个自足的狂欢世界。而作为画面的基调，红、黄、蓝、绿、紫等这些鲜艳色彩的明快搭配也赋予其强烈的波普意味和超现实感。

早在上个世纪60年代，列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）便极富洞见地指出，波普艺术兴起的一个重要的标志是艺术的“物化”和“去人性化”，即“油彩不再被当作一种转化（transformation）的媒介；它不止是对人类主题的一种无视，……还有一种缺席的暗示，一种人造环境里的人性的缺失。于是，只有物品——人造物的迹象被遗留下来，在人类的缺席中，这些迹象最终成了物品”1。施坦伯格的论述针对的虽是贾斯伯·约翰斯（Jasper Johns），但实际上到了劳森伯格、沃霍尔这里，“物化”和“去人性化”才得以充分体现。然而，到了沙尔夫这里，他不再诉诸“物化”和“去人性化”，相反，他所感受到的是普遍的物的人性化，及其带给人类乃至整个地球的压迫和危机，在这个意义上，他更像是一个人本主义者。

沙尔夫采用的是（超）写实的平涂手法，他甚至有意弱化了笔触和描绘性，借以凸显画中植物和动物形体的独特质感——准确说一种塑料般的触感，整个画面仿佛是由塑料玩具构织的“精灵小世界”。画中这些具身化的物种个个奇形怪状，它们瞪大双眼，呲牙咧嘴，无法确定到底是喜悦，还是愤怒，到底是天真，还是邪恶，也很难说它们是艺术家记忆中的童趣，还是想象中的泛灵化病毒……具身化不仅体现在异形物种的塑造中，也体现在画面的构图中。显然，无论是辐射，还是旋转，抑或是对角线分布，他的画面始终在传递着一种运动感。正是这种运动感——不光是瞪大的眼睛和目光，赋予画面或图像本身一种主体性权利。若按艺术史家豪斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）的说法，这里的图像不再是一个忍受者或被生产者，而是一个生产者和行动者。2 只不过在沙尔夫这里，这些具身化的物种并非人的变体或拟人—物，而是一种平行（等）于人类的新自然生命体。所谓“新自然”，指曾经我们认为的种种人造物比如塑料、水泥等制品，它们不再是自然的对立物，而是自然的一部分。因此，与其说是艺术家，不如说是（新）自然—物的游戏欲望创造了画面。

这是沙尔夫在中国大陆的第一次个展，难能可贵的是，他特意在个别画面的背景中加入了一些汉字，这些汉字一簇一簇仿佛是印制而成的，依稀可辨的词语有塑料、石油、二氧化碳排放、全球暖化、污染等，皆事关环保和生态。显然，这些词语构成了画面“非人/物”世界的观念基础和背景。此时，这些印刷的汉字不仅指的是新闻传播，也是波普的一种暗示，就像哈尔·福斯特在沃霍尔《金色的玛丽莲·梦露》中看到了忧郁和哀伤一样，在沙尔夫的画面中，无尽的狂欢背后同样是危机四伏。

也正因如此，当画面中物那天真而邪恶的目光直视着画外的时候，带给观众的不只是一种童话般的愉悦，还有恐惧和不安。这种内在的紧张也多少跟他的经验和心理创伤有关。上世纪80年代，他见证了艾滋病和毒品是如何肆虐纽约的，眼看着包括好朋友凯斯·哈林、巴斯奎特在内的一群艺术家因此而相继离世。这对他的打击无疑是致命的，时至今日依然在影响着他的创作。这种强迫性背后其实是内心的创伤和隐忧。不难想见，在这样一种卡通美学——或按沙尔夫自己的话说是一种“波普超现实主义”中，何以会蕴含着深深的不安和恐惧。而这对于尚处在新冠危机之中的我们而言，仿佛一部人类世的寓言，更值得玩味和深思。文/鲁明军，复旦大学哲学学院青年研究员，策展人