1968年注定是文化地震之年。布拉格之春、巴黎五月革命、美国反越战运动，全世界陷入不安与骚动，也波及那一年的威尼斯双年展。

然而没有一件艺术作品，比关根伸夫的《位相—大地》更能代表那一年。

地表被挖出一个直径2.2米，纵深2.7米的地洞，边上，以掘出的土筑成的同等高度和直径的圆柱立于地表。——1968年10月，关根伸夫的《位相–大地》以前所未有的姿态出世，由此宣告了“物派”——迄今唯一被写入西方现当代艺术史的亚洲艺术流派——的诞生。

所谓“位相”，即位置的几何。这是数学，在关根伸夫这里，它更是探讨存在方式的哲学。而当年，只有李禹焕真正看懂了他。

“人们在大地上行走、建筑、营生，我们把大地作为材料、工具，在日常中，大地作为具使用价值的对象，被无意识地表象化”,然而艺术家不同，在李禹焕看来，关根伸夫把世界作为一种生命姿态，与之真正地相遇。“他（关根）看到了大地的呼吸，表情，语言，历史——简言之，大地的广阔存在。”

关根伸夫并没有“创造”什么，他只是移动了土，这一行为却“让大地升华为大地”（李禹焕语），由此提示出了一个超越一般经验的世界之真实。这种透过寻常之物以瞥见迄今为止被忽视的物质之实性的手法，贯穿了关根伸夫之后的一系列创作。

《位相–大地》在世界当代艺术的历史中创造了“事件”。而那一年，26岁的他刚从多摩美术大学研究生院毕业。

两年后的1970年，他被选为威尼斯双年展日本馆的代表艺术家。4.5米高的不锈钢镜面柱上放置未经雕琢的自然巨石——大型装置作品“空相”，再次让成为时代的宠儿。

这对于一个年轻艺术家，是闪光也是负累。关根伸夫在他备受瞩目的时刻，选择了与时代保持距离。之后的长时间里，他很少发表作品，却并未停止对环境艺术的关注，同时深化了他对“空相”系列的思考。

“空相”不仅在“位相”的基础上释放了形态上的自由，也暗含了“诸法空相”的启示。这些石雕作品在质地上的轻盈，构成知觉上的反转。

极度抽象的表达无法不让人联想到极简主义的作品，但关根表示：“极简主义和我（物派）的一个巨大区别是，极简主义者倾向于从观念上削减形式，而我所做的是吸收和转化自然。”

关根伸夫在一次访谈中表达自身创作理念时说：“如果我能从作品中提取艺术活动的本质，就能免于做自我中心的创作。如今，我渴望呈现的是与自然共存的重要性，而非投入一个‘创造性’的实践。”

1987年至1992年，他回归对“位相”的思考，并把这种思考从“空间（立体）”转到了“绘画（平面）”，创作了一系列“位相绘画”。

在具有厚度的和纸上施水气以使画布柔软，并通过戳破、刮划、切断等各种变形（位相变换）后，使表面呈现“没有厚度的皮膜”，再铺金箔或黑铅以强调——永恒的反复中，增减始终平衡，形变而质不变。就像当年《位相―大地》具有复原的属性，“位相绘画”同样具有回归一张纸的可能。只是这一次，关根伸夫更冒险了，他试图用一幅画，带你解读、经验、知觉这个世界。

“我最大的希望是尽可能地远离20世纪的艺术家们所遵循的主观主义。完全接受大自然的奇迹，了解它的丰富性，就是离开自己的主观主义，进入自己之外的客观世界。”

为了配合整个展览的综合体验，我们特地为展厅设置了一处独特的通道，同时在最后一个展厅构建了6组与通道同样材料的辅助创作，这两组设定，同样受到中国园林以及极简主义的综合启发，希望能够配合整场作品给观众带来更为新颖的感受。

最后，我们还为阁下带来数件颇为罕见的珍奇古董，他们各自独特的流传和表面散发出来的独特气质，可以为这些作品的集中展现带来更为的难得的综合体验，从某种角度来说，这应该可以被归类为一次侘寂审美和现代艺术融合的实践活动，当然，这样的尝试往往都少不了50-60年代 Pierre Jeanneret 昌迪加尔椅的参与。整场活动大约筹备了一年左右，得到了国内许多朋友的支持，我们希望将其视作一次难得的聚会，希望能有更多的朋友坠入这种迷人的感受之中，展览将会有一个月左右的持续时间，期待您的大驾光临。

外箱传来鉴定“远州茶匙”为竹窓绍智(1865-1942)笔。竹窓绍智乃藪内流茶道⼗一代宗匠，参禅于冈山曹源寺，武野绍鸥亲传藪内流茶道传人。内箱黑柿木，木纹拟波浪形。远州亲笔烫金莳绘二字“茶杓”。侧有冈山曹源寺枕流轩瓢印及番号名称，以示传承。内附江户时期古笔鉴定家了佐（1572-1662）鉴定书。