HdM画廊北京空间荣幸地宣布我们将于2022年8月6日举办由策展人鲁明军策划的陆超个展《黑星》，此次展览是陆超 “黑” 系列中的第八次个展，也是艺术家与画廊合作的第十年，展览将持续至9月17日。

陆超细腻入微的叙事性创作深受中国古典美学和西方尼德兰时期艺术的影响，水墨般的单色绘画结合油画绘画技巧，使东方哲学和西方文艺潮流中两种截然不同的美学和不相称的语言渗透在陆超对“虚构”的探索中，塑造出笔下寓言神话般的世界。

展览《黑星》包括陆超近年创作的 “遗迹”、“实验室”、“蛋糕” 和 “走绳索的人” 等系列的油画作品，也包括更具人文关怀的两个纸本系列 “尘粒之间” 以及 “动物”。此次展览陆超依然延续用 “黑” 进行创作，如果说过去十年，艺术家使用 “黑色” 更多是出于个人习惯和喜好，那么在特殊时期，他的这种习惯和喜好就显得愈发贴切和真实，陆超用 “黑星” 来回应当下这个充满故事的时代。

陆超 1988 年出生于中国沈阳，2012 年本科毕业于北京中央美术学院油画系，2014 年硕士毕业于皇家艺术学院绘画系，现工作与生活于北京。陆超的作品曾在国内外多个重要艺术机构及画廊展出，其中包括HdM画廊、伦敦 Rosenfeld画廊、巴黎 Nathalie Obadia画廊、上海当代艺术馆、成都当代美术馆、北京今日美术馆等；他的作品也被众多公共机构收藏，包括：巴黎路易威登基金会、巴黎DSL收藏、巴黎赛诺菲收藏、柏林Sammlung Wemhöner 基金会、瑞士Ghisla艺术收藏、日本Taguchi艺术收藏、波兰克拉科夫当代艺术博物馆、北京今日美术馆等。

利维坦"、实验室与坠落的"黑星"

鲁明军

黑白灰一直是陆超绘画标志性的风格和语言。这固然源自他个人的美学志趣，但自新冠疫情爆发以来，特别是在全城静默的"例外状态"（"State of Exception"）下，这样一种画法和语汇则被赋予了一重新的意涵。这一系列作品大多完成于2021年、2022年上半年，事实上，单从画面，我们也不难感知艺术家在行动受限、特别是身体被完全封控下的绘制与以往平时创作之间的不同。如果用一句话概括，那么在我看来，在这一系列新作中他将内心的晦暗、压抑和愤懑推到了一个极致。

当然，绘画并非艺术家发泄不满、排解情绪的通道，对陆超而言，更重要的是，如何以某个自我的视角参与并记录这一特殊的集体遭遇和历史时刻。也或许因此，这些画面更像是一个个他所精心构织的黑色寓言。

风雨飘摇的"利维坦"

《遗迹》创作于2021年。画面描绘的是一片苍凉、晦暗的旷野，中间不远处伫立着三根巨型古典圆柱，顶部残存的两根过梁将三者连接了起来。图像的母题来自古代科林斯为纪念屋大维妹妹奥克塔维亚（Octavia）而建的神庙的遗址。（图1）陆超写意的笔法抹掉了很多细节，但并未掩盖画中图像母题的基本轮廓和特征，如柱头隐隐约约的苕茛叶饰，其明显保留了其科林斯风格，但柱身的比例显然有别于科林斯柱式原本纤细匀称的风格。尤为突出的是顶部残留的过梁，看上去仿佛是它所形成的重力将原本纤细的柱身压得又矮又粗--当然，建筑的比例本即如此。艺术家显然没考虑那么多，对他而言，具体什么风格并不重要，他描绘的只是一个壮美的古典印象，不管它是科林斯，还是多里克，还是整个雅典卫城……在我看来，正是这样一种不确定性，反而为我们提供了一个更为开阔的解释空间。

事实上，如果艺术家不加提示，我们第一眼看到这个形象，首先想到的多是雅典卫城。作为城邦政治、宗教的中心，雅典卫城既是防御外敌入侵之举，同时，它也是城邦民主政治的象征。不过，雅典的民主并不是所有人的民主，而是少数人即贵族的民主，是一种建立在奴隶制基础之上的不自由的民主。诸如神庙、卫城这样一种建造巨制，它固然是民主的象征，但同时它又是一个不民主的产物，是由无数奴隶的血肉之躯筑就的。就像陆超在画面中所揭示的，柱身密密麻麻布满了人的肖像，它与其说是纪念英雄的浮雕，不如说是肉身化了的圆柱本身。这一点上，它与科林斯圆柱并无不同。也是在这个意义上，陆超的描绘或许更接近霍布斯《利维坦》（1651）那幅经典的封面插图（图2）。

画面中，最显眼的无疑是手持权杖和剑的巨人半身像。画中的巨人没有任何衣饰，他的身体（body）与自然人不同，是一个由无数臣民构成的政治体（body politic）形态。这意味着，这里的主权者并不是一个自然人（natural person），而是一个人造人（artificial person），是一个由臣民组成的人造政治体（artificial body politic）。霍布斯在书中指出，利维坦国家建立之前的人们生活在自然状态之中，而自然状态则是战争状态。基于此，他认为只有通过所有人立约（covenant），建立主权代表，使其以所有人的名义言说与行动（speak and act），才能带来真正的安全与和平。 这是霍布斯的核心论点，但不能忽视的是，作为绝对的主权者，"利维坦"尽管为臣民提供了安全和和平，但同时，利维坦本身也会是臣民权力的损害者和剥夺者，亦会成为危机和恐怖的制造者。

陆超的绘画并非"利维坦"插图--也不是雅典卫城或科林斯神庙--的直接转译，他关心的与其说是利维坦的建构方式和过程，不如说是"利维坦"治下臣民的生存境遇。遗址前偌大的广场上，依稀可见人们或群舞、或游戏，或是聚众寒暄，还有几个人仿佛在独自游荡……在陆超的笔下，这些星星点点的人物，像一个个抽象的符号，与柱身上的肖像在体量上形成了强烈的反差。虽然我们无法辨识柱身上的这些肖像的具体出处，但至少我们可以看清他们不安、恐惧、痛苦的表情。相形之下，广场上的这些小人儿们则享受着欢愉的时刻，完全无视或遗忘了远处这个由无数血肉之躯构筑的庞然大物以及柱身上痛苦的表情。陆超的寓意是模糊的，若按古希腊城邦政治的解释，柱身上的肖像不是英雄就是奴隶，广场上自由活动的则是公民，而非奴隶。而如果从霍布斯《利维坦》的视角看，广场上原子化一样的人物与柱身上的肖像，都属于利维坦治下的臣民。此时，广场上的人物看似获得了安全和愉悦，但艺术家极端抽象化的处理方式也提示我们，他们其实同样脆弱至不堪一击。黑白灰的基调为画面赋予了一层晦暗的气氛，由于艺术家弱化了颜料的物质性，加上他带有表现性和半透明意趣的画法，从而更加凸显了一种风雨飘摇的不安感。

荒芜的历史遗迹，神秘莫测的地平线……这些"大场景"都明显带有浪漫主义的色彩，就像弗里德里希笔下的《海边的僧侣》（1809）、库尔贝笔下的《巴拉瓦海边的艺术家》（1854）一样，在自由与枷锁、狂欢与毁灭之间，陆超亦试图从中找到一种微妙的平衡和"放任"自我的精神基底。

丛林中的几何体

在《利维坦》中，霍布斯预设了一个前国家的状态，即依循丛林法则的"自然状态"。根据他的描述，这是一种所有人反对所有人的战争状态，一种所有人皆处在恐惧和不安的状态。于是，为了寻求安全与和平，人们选择订立契约，将自己的一部分权利让渡出去，建立了一个拥有强大权力、能够保护自己安全的国家和主权者。这是现代国家和现代社会的雏形，从此，它不再遵循弱肉强食的丛林法则，而是系于一套理性的运作机制。根据霍布斯的描述，这原本是一个替代性的设计和构想，然而，在《方向》（2021）、《魔方》（2021）中，陆超却将弱肉强食的丛林状态与理性运作的现代秩序并置或混合在同一张画面上。

在《方向》中，艺术家描绘了一片丛林，丛林左侧有一组上下叠加的几何体，最底的一层是三角体，上面是一个正方体，正方体左角是一个球体，球体上还顶着一个双锥体。这样一种搭配明显是象征性的，几何体的组合意指理性与秩序，而丛林所代表的则是自然状态。如前所言，在霍布斯的构想中，从自然状态到现代社会有一个先后的次序。然而，在陆超的笔下，自然状态与现代社会则是共存的，甚或说，现代社会处在被自然状态包围的境地。画面中，同样分布着像蚂蚁一样的抽象小人儿。有的站在立方体表面，有的则散落在丛林中的树杆、地面等不同地方。立方体表面的人物看似获得了某种安全感，但他们看不见的是整个立方体组合已然沦为一个"垂危物"；相形之下，丛林中的人们则自始至终都知道他们身处在一种不安和危险之中。

丛林中的人们没有方向，上下叠加的这组几何体同样让民众失去了方向。二者并无不同，也许，在艺术家眼中，现代社会早已濒临堕回自然状态的危机时刻。与《方向》相应，《魔方》同样营造了一个自然状态与现代社会共生共存的图景。但比起前者，后者显得更为彻底，在这里，他要表达的不再是现代社会堕回自然状态，而是想说，理性的现代社会只是一个外壳，本质上它所依循的一直都是弱肉强食的丛林法则。简言之，陆超眼中的现代社会即是自然状态。

深受欧几里得与伽利略影响的霍布斯将其政治哲学构想归因于几何学和力学。在他这里，几何学既是政治哲学，也是自然哲学的基础。不过，几何学并不是现代政治哲学唯一的知识源头，比如玻以耳的空气泵实验，则为之提供了另一个方法和路径，甚至激起霍布斯的质疑和批评。史蒂芬·谢平（Steven Shapin）与赛门·夏佛（Simon Schaffer）两位学者在经典的著作《利维坦与空气泵浦：霍布斯、玻以耳与实验生活》中指出，正是现代科学成为现代政治建立的知识基础，因为二者都诉诸"秩序"，但也是这一点，引发了霍布斯与玻以耳之间的分野和论争。对于玻以耳而言，建构一个具有共识的理想社群是应对社会秩序混乱唯一的解决之道，而作为实验器具，生产事实的气泵便因此成了社群最佳的标志。换言之，只有将这些实验产生的事实建构为共同同意的知识基础，实验者的道德社群才能产生并继续。 玻义耳通过持续的空气泵实验，试图证明真空的存在。霍布斯则不以为然。作为一个唯物主义者，他不相信真空的存在，而始终是亚里士多德"以太"说的支持者。也因此，虽然玻义耳与霍布斯的目的都是为了建立公共秩序，以获得公众的认可，但方式和路径明显不同：前者是一群见证从而相信、即运用眼和手的公众，后者则是一群同意并且公开表示、即运用心和舌的公众。 巧合的是，除了几何体以外，"实验室"也是陆超常描绘的题材之一。

实验室的政治学

在《橱窗No.4》（2021）中，陆超描绘了一组化学实验用的玻璃器皿，只是实验器皿并不在实验室，而是被置于一片风云变幻的虚空中。尤值得玩味的是，每一个玻璃器皿中，都有一个不同形式的暴力场景。据他所言，这些场景大多撷取自期间网上流传的各种新闻事件，有的来自街头抗议，有的来自俄乌战争，还有的来自市井生活……这些微观的暴力和欲望场景更加凸显了背景的风谲云诡。

写到这里，我想起史蒂芬·谢平和赛门·夏佛在书中提到一张插图，插图绘制的是与玻以耳几乎同时期的德国科学家奥拓·凡·盖瑞克（Otto von Guerick）空气泵实验的场景。（图3）操作空气泵的都是小天使，意谓不管在此地还是在他方，其生产出来的知识都是由神所赐。据两位作者观察，画中左侧的人物是盖瑞克本人，他一只手握着权杖，另一只手握着一根棍子指向空气泵。 这一形象回应了《利维坦》插图中的主权者巨人，同样，他一手持剑，一手握着权杖。这提示我们，如果说空气泵实验意图建构理想的社会秩序的话，那么本质上它依然是一个被某种（政治的，或知识的）权力建构的结果。玻以耳的另一个相关实验更是充分表达了这一点，亦如约瑟夫·赖特·德比（Joseph Wright of Derby）名作《气泵里的鸟实验》（1768）（图4）所示，一只小鸟被关进了一个大玻璃长颈瓶中，随着瓶中的空气被抽尽，其形成的真空则反过来杀死了原本活蹦乱跳的小鸟。

玻以耳的目的当然不是为了寻找一种真空般的社会秩序，他关心的是事实如何形成，以及事实的形成本身对于建构社会秩序的重要意义。可问题在于，正是这样一种方式，开启了后世诸多狂想者关于理想社会和乌托邦的绝对主义构想和实验，以及由此导致的种种灾难和毁灭。譬如出生在前苏联的导演伊利亚·赫尔扎诺夫斯基（Ilya Khrzhanovsky）在"列夫·朗道计划"（DAU Project，2009-）便虚构了一个斯大林时代的平行世界，其中充斥着关于人性的种种极端的科学实验。（图5）这看似是一种陌异性的经验，但事实上，今天我们其实早已处在一个比之更加激进的实验空间。亦如"西部世界"系列（2016-）所昭示的，科幻与真实已经没有了边界。科学不再是对象，我们既是实验者，亦是被实验者。自新冠疫情爆发以来，有关病毒、实验室的信息层出不穷。这无论对于艺术家，还是对于每一个观众，都是记忆深处最直接的碰撞--包括艺术家小时候在母亲的（化学）实验室他所看到的一切。何况，今天支配我们生活、工作的各种APP、健康码以及无处不在的监控系统等足以表明，我们原本就生活在一个个透明的玻璃器皿中，整个世界无异于一个巨大的实验室。或许，这才是陆超绘画真正想表达的。而在某种意义上，这其实已经背离了玻以耳的初衷。玻以耳试图通过实验找到理想的社会政治秩序，但实验最终所释放的却是无尽的欲望和暴力。

在另一件作品《两块黑森林蛋糕》（2022）中，陆超描绘了一个博物柜的正立面，柜子里摆放的是一组不同造型的器皿和摆件，里面依然装着屠杀、抗议、集会等各种暴力和战争的微观场景。这些场景中，大多同样来自俄乌战争期间的图像讯息。而博物柜提示我们，这可能是一个未来视角的观看。或许在他的想象中，这是多年以后人们观看文物中的或作为历史的俄乌战争的方式。就像我们今天看待17世纪的空气泵实验、看待玻以耳与霍布斯之争一样，它们仿佛一部部影像--黑白画面也重申了这一点，看似离我们很远，但实际上，我们原本便置身其中。陆超的绘画不仅为进入这些他所知所感的临时事件提供了一个必要的入口，同时也为这些事件赋予了一个朝向历史与未来的深度。这也是其绘画与一般新闻图片的区别所在。

当然，陆超从来都不是一个图式主义者，他迷恋颜料与质感，执着于笔触与手感，画面背景的处理手法虽然略显粗暴、甚至有点媚俗，但在局部的细节中，他一改大笔横扫的方式，采用巴洛克和浪漫主义意趣的笔法，塑造了一个个生动、鲜活的微观场景，它们既深嵌在晦暗的背景中，又仿佛能随时从中跳脱出来，涌向观众面前。更重要的是，正是这样一种表现方式，让这些原本亢奋的事件和情绪显得更加激烈和荒诞。

此时，实验不再是一个客观、中性的词汇。它是一种普遍的权力，一种甚至超越了意识形态的支配和统治方式。然而，陆超并没有就此为止，他无法回避臣民或民众的命运，无法无视你我的遭遇。

坠落的"黑星"

陆超并没有藏着掖着，在"走绳索的人"（2022）这一系列作品中，他已经告诉了我们答案。这一系列小画创作于今年初上海疫情爆发导致整个城市被封控期间，因此不难感知画家的愤懑、绝望和无奈。

同样是风云诡谲的黑色背景，每张画中都伸出一双大手，手姿虽然略有差异，但手掌、手指都绕着一根黑色的细线，线上站立、攀附或悬挂着不同姿态的黑色小人，有的地方三三两两一组，有的则只有孤身一人。尤其是《走绳索的人No.18》，它让我想起民间游戏"翻绳"，这里绳子同样是一种游戏的工具，而绳索上的人则是双手意欲控制的对象。值得一提的是，画面虽然并非直接源自这里，但陆超坦言他小时候的确玩过这个游戏。（图6）诚然，这个游戏原本是两个势均力敌者的斗争，但对于陆超而言，这里的游戏之手有着另外的意涵。如果说亚当·斯密所谓的"看不见的手"指的是自由市场的规则，那么在这里，这双可见的游戏之手即主权者或权力拥有者之手。因为只有他们，才会将臣民或民众玩弄于股掌之中，并随时将他们推向危险的境地。

就此，另一系列肖像作品或许是最好的注脚。在这组小画中，陆超描绘了英国伊丽莎白女王、普京、特朗普、泽连斯基、朴槿惠等各国政要。自不待言，今天，真正搅动世界，使其深陷冲突和战争、危机和不安的正是这些政要。对他们而言，这些都是游戏。说到底，他们才是这些超级实验的发起者和操控者。绳索上的小人们命悬一线，他们随时可能被大手捏死，也随时可能堕入地狱。就像本系列最后一张《走绳索的人No.17》（2022）所示的，绳索上的人们捶死挣扎，最终或许连绳带人一同堕入无尽的深渊。

陆超将绳索上的这些"短命物（人）"或"垂危物（者）"称为"黑星"（black star） 。在我看来，这里的"黑星"具有双重的含义，一是顾名思义，它是对画中那些星星点点的黑色小人儿形象的刻画和概括；二是这里的"星"也是"猩"的代称，所谓"黑猩（星）"既是绳索上人物的命运，同时也暗示主权者的野蛮本性--"利维坦"即"巨兽"。就像德里达在《野兽与主权者》一书中所说的："一方面，政治人凭借自己的主权而优越于被他主宰、奴役、支配、驯化或杀害的野兽，因而其主权体现为他高于动物并攫取动物，随意处置动物的生命；另一方面（与之相矛盾），政治人的形象化，尤其是主权国家的形象化，又是作为动物性甚至兽性的形象化。" 不过，此时陆超的画面中已经没有了主权者的踪影，这意味着，最终堕入黑暗的不光是臣民和小人物们，也包括主权者自己。甚或说，这里的主权者即是黑暗本身。

鲁明军，复旦大学哲学学院青年研究员，策展人。

近年策划《疆域：地缘的拓扑》（2017-2018）、《在集结》（2018）、《没有航标的河流，1979》（2019）、《街角、广场与蒙太奇》（2019）、《缪斯、愚公与指南针》（2020）等展览。在《文艺研究》《美术研究》等刊物发表多篇论文。近著有《理法与士气：黄宾虹画论中的观念与世变（1907-1954）》（2018）、《目光的诗学》（2019）等。2015年获得何鸿毅家族基金中华研究奖助金；2016年获得Yishu中国当代艺术写作奖；2017年获得美国亚洲文化协会奖助金（ACC），同年，获得第10届中国当代艺术评论奖（CCAA）；2019年获得中国当代艺术奖（AAC）年度策展人奖。