藏画是一个明确的动作，将不同的绘画作品分别打包，由绘画的时间、地点、人物进行分类，“藏匿”于日常收集到的信封或包装纸内，形成了个人的作品档案的建立，同时便于隐秘保存和快速转移。1966年，在“破四旧”的运动中，赵文量的朋友欧阳英从东北回京探亲，基于当时的形势，赵文量和杨雨澍将一批绘画和书籍托付给欧阳英，由他悄悄地运送回东北保存。90年代，欧阳英将这批绘画归还给赵杨二人，作品躲过了可能被毁坏的命运，人也在作品转移后没有受到作品的“牵连”。随着赵文量和杨雨澍画作的材料与尺寸开始变化，储存的方式由信封、报纸等小体量的包装，变成了货架的仓储或四处的堆垒。展览根据“月之边缘，日出的两种速度”的线索逻辑展开，将“藏匿”于信封中的绘画，作为本次展出的主体作品。同时，将信封的隐秘方式和绘画本身进行共同的呈现，隐约地勾勒出人在特定的历史时期，所带来的思想的反应与身体的动作。

神来是描述时间中思想与信仰的变化，而之笔是讲述个人在时代变化中所保留的诚实与坚持。展览的文献部分，以赵文量为例展开研究。选择了1953年赵文量就读抚顺市第一中学时的作文簿中的一篇文章，当时他是在读初二的学生，作文题目：《给毛主席的一封信》，内文描述了自己是一个热爱绘画的青少年，立志成为一个写实主义的画家，生动地描绘出人民和他们的生活，成为对国家有用的美术人才。文中能清晰地看到青少年时期的赵文量，与同时代的每个人一样，在集体主义的框架下，有着相同的精神信仰和服务意识。1954年，赵文量初中毕业，随父亲的工作调动迁居至北京。同年10月，赵文量参观了“苏联经济及文化建设成就展览会”，第一次看到了油画的原作。本次展览中，1956年的油画作品“早晚霞是我终生追求的情节”与上述的作文，有着对照与对立的复杂关联。夕阳下，五个儿童在低浅的小河中捕捞着鱼虾，绵延的城墙作为背景穿越画面，墙下经过洁白的羊群。赵文量用写实的手法描述出无忧无虑的童年生活，明显地可以看出他想成为写实主义画家的意愿，而在意愿之上，创作使他开始了寻找“自我审美”的开始。也正是夕阳的斜射，余晖将孩子的轮廓与水中的倒影，映射出金黄色，这似乎是种对未来的期许，和对个人的赞美。此时的赵文量开始徘徊于集体主义和个人情怀的十字路口，是怎么画还是画什么，“早晚霞是我终生追求的情节”这句话，也成为了赵文量和杨雨澍面对自然和绘画时长久坚持的动力。在经历了1957年的反右运动后，第二年赵文量与15岁杨雨澍，在熙化美术补习学校相识，由此成为了结伴一生亦师亦友的艺术同路人。二人由临摹的学习方法，转变成以写生作为创作的方式，并自觉地坚持了一生。

“藏画的信封”，以创作的时间、地点、作品名称为线索，展示了赵杨对作品特殊的归纳方法。例如：一个信封上写着；“75年五月第一次去北戴河”。挑选出赵文量在北戴河的写生，日出到日落的海面，是一个青年短暂逃离意识形态时，对大海和自由抒发的向往与热爱。其中杨雨澍70年所作“故宫刚开放不久庭院荒芜”，画面中孤立的水缸与背景空无一人的大殿，在讲述故宫对大众开放的同时，庭院内的景色依旧萧瑟荒芜，在长期的社会运动之下，历史、文化、艺术都处在冰冷的严寒中，无法复苏。而另一个简单写着“75年春”的包装内，刻意选择了不同时间与地点表现天光的作品，从泸沽湖到北戴河、晚霞到雪天，再次回应了赵文量所写“早晚霞是我终生追求的情节”，这句环绕着展览的浪漫话语。

神来与之笔，是我第三次策划二位先生展览的体会。从少年到老年，时间在线性和冷酷中前行，懂得使用时间的能力与方法后，面对时间本身成为了一种浪漫的行为。赵文量和杨雨澍的人生，用写生和绘画填满了所有的空隙。在整理他们作品的过程中，不断“跳出”的每个信封、包装纸、塑料袋等日常用品，都可能出现一批珍贵的画作，同时也带给研究整理更繁杂的工作量。神来是才华、思想、以及信仰，是运动中不断变化的可能性，之笔则是如每个信封中蕴藏的宝藏，是笃定的热爱与坚持。既是人生的精彩，也是精彩的人生。

文/策展人：冯兮