何香凝美术馆将于2022年10月22日至11月26日展出艺术家、美术史学者、批评家、艺术管理者王璜生的个展——王璜生：远方与河。本次展览由何香凝美术馆、中央美术学院、广州美术学院联合主办，围绕着王璜生的人生与艺术，通过“韩江”、“珠江”、“后海”、“湾流汇”、“穿越”五个版块，带观众沿着王璜生的生涯中那条由各地川流汇聚而成的“河”，来回看其在沿岸留下的“痕”与“象”。

对于王璜生来说“远方”是有关时间概念的词，是一种曾经的过去，也是一种想象的未来。“远方”带着记忆，带着曾经的岁月与情感；“远方”也向着未知，向着渴望与预想，向着一片遥远的蓝天。

而“河”是一种流，流自过去，流经现在，也流向未来。“河”是一种永远的流淌，时而激湍涌动，时而汹涌澎湃，时而汩汩自在，它，流向大海，汇入大洋。

人生如此，艺术亦然。

从儿时起，生活在韩江边的他在父亲的启发下用画笔记录下那些生活在水上的人和动物们，又在古人的水墨画中感受到了山川间的秀美景象。成年后来到珠江的他仍怀着童年时的那份对自然和人文的关怀，这促使他决定通过骑行的方式亲身去感受珠江流域边上那多样多元的生态和民俗，他通过摄影、写生、拓印等方式在记录的同时也开始了更多对于生命、情感和记忆的思考。定居于北方都市后的他依旧追寻着内心的“河”，他透过多年的创作经验和积累，在尝试和开发更丰富的表现手法和创作媒介的同时，亦在将具象的逐渐转化成抽象的，在此过程中他展现出了对于自己的人生、现实与生命等森罗万象的关注、思考以及关怀。

作为美术馆馆长、著名策展人、批评家、艺术家的王璜生，在水墨艺术领域的学术研究以新颖独到的见解而著名。中央美术学院院长、中国美术家协会主席范迪安认为，王璜生的经历在当代艺术界是十分独特的，作为艺术家，他参加了国内外当代艺术各种活动；作为馆长和学者，他进行了广泛的学术交流，因此，他的艺术之路可以说就是一条行旅之路，尤其是一条穿越文化边界的行旅之路。

本次展览围绕着“远方与河”来展开，以王璜生的《童年的画》为始，再到最新的VR作品《穿越》，共展出53组/件作品，以纸本水墨、胶片拓印、摄影与影像、雕塑等多种艺术形式呈现。展览期间，我们将围绕展览的主题，面向社会人士举办多场公共教育活动，相关活动信息将在此后陆续发布，敬请留意何香凝美术馆的官方微信公众号。

前言

对于王璜生来说“远方”是有关时间概念的词，他可以是过去也可以是未来，而“河”则像是一种陪伴，一直伴随着他从“远方的过去”到现在，再到“远方的未来”。

从儿时起，生活在韩江边的他在父亲的启发下用画笔记录下那些生活在水上的人和动物们，又在古人的水墨画中感受到了山川间的秀美景象。成年后来到珠江的他仍怀着童年时的那份对自然和人文的关怀，这促使他决定通过骑行的方式亲身去感受珠江流域边上那多样多元的生态和民俗，他通过摄影、写生、拓印等方式在记录的同时也开始了更多对于生命、情感和记忆的思考。定居于北方的都市后的他依旧追寻着内心的“河”，他透过多年的创作经验和积累，在尝试和开发更丰富的表现手法和创作媒介的同时，亦在将具象的逐渐转化成抽象的，在此过程中他展现出了对于自己的人生、现实与生命等森罗万象的关注、思考以及关怀。

本次展览以时间为线索，以王璜生的《童年的画》为始，再到最新的VR作品《穿越》，以“韩江”、“珠江”、“后海”、“湾流汇”、“穿越”为版块带着观众沿着王璜生的生涯中那条由各地川流汇聚而成的“河”，来回看其在沿岸留下的“痕”和“象”。

在此，谨向为本次展览提供帮助和支持的机构和各界人士表示衷心的感谢。

何香凝美术馆

自序

“远方”是一种曾经的过去，也是一种想象的未来。“远方”带着记忆，带着曾经的岁月与情感；“远方”也向着未知，向着渴望与预想，向着一片遥远的蓝天。

“河”是一种流，流自过去，流经现在，也流向未来。“河”是一种永远的流淌，时而激湍涌动，时而汹涌澎湃，时而汩汩自在，它，流向大海，汇入大洋。

人生何曾不是这样，艺术也大致如此。

因此，这个展览围绕着“远方与河”来展开，从我的出生地和学画之初的“韩江”开始，流向我人生转折处的“珠江”，又流入我走向北方远处的“后海”与“湾流汇”，再“穿越”而向远方。记得青年时期，曾每天中午只身游渡韩江的出海口，在那潮涨潮落的来回2000多米的礐石海湾，自由自在享受海浪、阳光或狂风暴雨；也记得后来到了北京，有人规劝我“后海”水很深，多点留意，然而我很自信自己的水性。其实，我就是在这样的河海之间游过来的，因此，对“河”，对河的“远方”很有感性认知与切身体验。

于是，这个展览就是我与“河”，我与“远方”的故事。

王璜生
2022年10月

王璜生作品评论摘录

范迪安（中央美术学院院长、中国美术家协会主席）：

王璜生的经历在当代艺术界是十分独特的，作为艺术家，他参加了国内外当代艺术各种活动；作为馆长和学者，他进行了广泛的学术交流，因此，他的艺术之路可以说就是一条行旅之路，尤其是一条穿越文化边界的行旅之路。既有从中国自身古代到现代、当代的这种穿越，更有他这些年来与世界交流在不同文化情境中的穿越。在我的感受中，有时候觉得非常熟悉他，因为我们是同行同事，有时候又觉得很陌生，因为他走过哪些地方，有过哪些体验，也不是我完全了解的。但是透过这些年来他一直在进行的有着鲜明主题意识的绘画、装置、影像创作，看到他愈来愈具有个人建树的语言形态，我就能理解他对“边界”这个概念的思考，或者说，“边界”这个概念与他整个艺术探索愈发形成内在的自然的关联。他在穿越各种文化边界也就是他走向世界的时候，他的艺术视野是非常宽阔的。实际上，无论是从历史到今天的现实，无论是在中国还是在世界许多地方，人们都可以感受到“边界”所具有的国家、历史、社会、民族、宗教等方面的实际意涵，更有文化上的象征意味，由此让人们去体会世界的格局，体会社会现实中许多存在的问题，体会人与世界、人与自然、人与人之间的关系问题。这些问题几乎是一些古老的问题，非常传统的问题，但同时也是今天的现实问题和新问题，它还通过各种新的形态而出现。因此王璜生对“边界”的思考是一种深刻的思考，对“边界”的体验式一种文化的体验，从而形成把自己身心投入进去的表述。（摘自范迪安《“空间”与“边界”的文化体验》）

巫 鸿（美国芝加哥大学教授）：

“边界”无所不在。此地与彼地、此时与彼时、现实与想望、安全与探险之间，总有可见与不可见的边界。突破边界是引进任何科学、文化、社会革新的先决条件，也是“当代艺术”最广泛的定义。这是因为真正的当代艺术总是立足于现下瞬间去探索超出经验领域的未来，它赋予自己的使命总是突破现存的视觉语言和观念的边界，去开拓艺术表现中的新的空间。

王璜生的艺术实验充满对边界与空间的探寻和质问。如果说“边界”的传统含义离不开线性界限的意象，王璜生的线画和线的装置则通过打破这种意象显示出线与空间互动转化的新的可能，从而成为对视觉艺术当代性的一种表述。

“踰界”既诱人又隐藏危险，因为任何边界总是被习俗和常规把守，因为边界本身就是一个拒绝安全感的地带。王璜生的作品因其连绵流动的线条而富于诗意的抒情，但也通过流动的不稳定性激发出心理的紧张和对转化的焦虑。这种紧张和焦虑被一些关键细节放大，使抽象的线成为对历史记忆和现实政治的隐喻。当盘旋游动的线条化为带刺的铁丝网和蒺藜，它们优雅的流动同时在刺痛着观众的感知。我们想到历史上的偷渡者和现实中背井离乡的难民，都是为了闪烁的希望而经历踰界的危险，为求生而付出生命的代价。当铁丝网被烧灼再包扎以纱布绷带，当沾上红色和黑色的绷带在新闻纸上拓印，我们想到踰界造成的伤害以及疗伤的希望。 当铁丝网对照以虚无的玻璃并化为投影，我们想到人类的脆弱以及现实和幻想之间的转移。王璜生的抽象艺术因此总是具体和实在的，既从观念的反思中也从对历史和现实的关怀中获得生命。（摘自巫鸿《王璜生：边界与空间》）

吴洪亮 （北京画院院长，中国美协策展专委会副主任）

“游·象”系列作品是王璜生最新的创作。面对作品中那一团团情丝不绝、无从理清的线条，作为观者仿佛有好多话要说，又无从说起的感觉。进而想起老子所言：“道之为物，惟恍惟惚”，可见恍惚之间的物象是“道”形象化的体现。对应这一系列的作品，感到王璜生此刻忽而跨过了太多的羁绊，直陈对于“道”的理解。

王璜生的“游·象”系列作品是他跨过半百，走过“知天命”，走入“为所欲为而不逾矩”状态所进行的一场可控的激情实验。王璜生作为画家、美术史学者、批评家、艺术管理者，借由他的学养与丰厚的经验，他自然深知艺术史，深知创造的风险、难点与关键点。他早已不是初出茅庐的年轻人，改良之于他不过是锤炼后的渐变，而变革之于他恐怕就要有些决绝之心了。“游·象”系列作品中对传统、对造型如此的澄清可谓是“决绝”后的成果 。然而，这种“决绝”在画面上的表现更令人惊异。线条的粗细、深浅的起伏不大，他放弃了起承转合带来的较易达到的韵律之美；一组线条与另一组线条之间的明暗变化都不明显，他放弃了色度对比的效果；他将作品锁定在黑白之间，放弃了色相的绚烂。王璜生放弃了这么多，他要什么？ 这样的作品甚至会产生对自由之后的恐惧，对有任何可能而产生无可能的疑虑。（摘自吴洪亮《游心于物之初——王璜生的<游·象>系列》）

林墉（原广东省美术家协会主席、中国美术家协会副主席）

王璜生画，情性之外有思辨，一种文化品味哲学定位的思辨。正基于这种思辨，因而王璜生画中，形象并不是眼中景色的再现，而是心中意念的展现，倘如是，则看王璜生画，不宜全作流行色看去，倒必须着眼于其中的书卷气息!

王璜生画，有着流畅的清越，轻柔的细腻溶入磊磊的宕荡中，淡雅的敷衍化在蒙蒙的浓淡中。即令乡愁、旧居、月色、小河、花影、曲径……无不如是。这种情愫的升化，就绝不是欲念的嚎叫失落的逞恶与污蚀的自爱怪诞的宣泄!

王璜生画，泛着潮汕人文氛围的美感，这种美感并不在于形式上的并列，而更在于一种潜在的内蕴。艺术固然在于表现，但，哪能忽视丰富的内蕴!更何况丰富的内蕴要有年月的沉积与自律的追寻。平常看画，老说味道，诚如是!（摘自林墉《悟悟天地》）

郎绍君（著名评论家）

璜生是一个具有艺术气质和特别机遇的人。1974-75年间，即在他不满20岁的时候，从岭东学者蔡起贤先生学习诗词，那正是“文革”年代，这个小青年竟在那样的时代氛围中写了数百首古典诗词。在《古典少年》一文中，他回顾说，那是“一种少年老成的古典情怀，一种对于古典理想境界的想象，一种东方堂吉诃德式的美丽幻想。”还说，这些诗词的学习，使他“打开了一个通往历史、进入历史人文情境的大门。”璜生文静内秀的气质，他对艺术问题的敏感，应与这段学习有密切的关联。

璜生的父亲王兰若先生是广东以继承文人画传统著称的画家。他从小接受庭训，打下了不错的绘画根基，后来他选择了艺术史，但从没有放下画笔。其作品入选过第八、九届“全国美展”“百年中国画大展”“ 中国艺术大展”“第27、28届亚洲现代艺术展”，在汕头、广州、香港、台湾举办过个展，出版过多种画集。我看过璜生在1993-1995年创作的《天地悠然系列》，刻画老屋、回栏、旧窗、斜柱等等，各幅多以“清月出岭光入扉”“门前风景雨来佳”一类诗句为题。作品吸收了现代构成手法，泼墨与积墨相结合，生动地表现了老屋的古旧特征和画家的文化历史感。李伟铭在《天地悠然》画集序言中说它们“颇有一点蒲氏狐书情调”，宜命名为“梦之宅”。我有同感。璜生由老屋联想到古诗的境界，显然是情动于中、有感而发的，但“天地悠然”是一个过大的意象，不如“梦之宅”来得贴切，而对栏干屋柱东斜西倾的动势处理，又与“思静入苍茫”的追求有些不对应。欲追求水墨形式的现代感，又要表现“心境澄澈”的古典情怀；想着“倚南窗以寄傲”的诗境，自身却在“挥汗如雨”的“水泥铁架子之中”，这种现代与古典、现实与理想的矛盾，不免反映和流露在作品里。

作为美术馆馆长，他不断奔走于国内外，组织、策划与主持各种类型的现代艺术展，并用理论化的话语对它们进行阐释；作为画家，他偏爱古典的创作方式与艺术理想，像传统文人那样填词题句，抒写个人情怀。他在两种角色、两种情境中的自如转换，使我们看到了一种新的、又似曾相识的人格特征。从文化的角度看，后者也许更值得关注。（摘自：郎绍君《王璜生的画》）

迪特·荣（Dieter Ronte教授，原德意志联邦国家美术馆馆长）：

“王璜生：痕/间”展览在波恩当代艺术馆开幕，这个展览告诉我们如何对社会发声。任何看过上一届卡塞尔文献展的人都会知道，艺术作品只是被用来纪录文化的，经济的，社会的，或者政治的议题，也即艺术作品被看作是文献，而人们被剥夺了使用开放的语言去思考问题的自由。在王璜生先生的这个展览里，我们很清楚地看到，人们是可以在政治和社会批判的角度思考问题的。作为一个世界公民，一个艺术家可以去回应世界遇到的问题，同时并不使艺术的自由受到限制。也就是说，做活着的艺术。

王璜生先生是一个打破传统的人，或者说，克服传统的人，但同时，他又不是一个没有根基的。这在全球范围都很罕见，这也正是他是一个极重要的，伟大的艺术家的原因。作为一个全球公民，他以一种非常批判的眼光看待社会，从他自己的经验出发反思这个社会，创作了这些作品，没有一件是曲意逢迎的作品。即便是那些报纸上创作的作品，还有对面墙上的这些书画作品，可以看作是对于书法的绘画性反思，当你阅读报纸上的内容，你会发现这些报纸中的夸张描述。你会突然认出克林顿夫人正在介绍他的新书，或者你会读到追溯到世界源头的犹太文本，这其中有很多关于宇宙起源的问题。当你走上楼，会发现很多噪音——作品《缠》发出的噪音。为什么呢？然后你会看到很多箱子，箱子上有带锋利钩子的铁丝，还有飘动的绷带，因为它们被箱子里的力量作用。你可以看到危险，也可以看到安全；可以看到美丽，也可以看到丑陋；可以看到质疑者，也可以看到确认者，但是你看不到任何我们欧洲所理解的中国绘画，没有似曾相识的东西，在这里正在发生全新的艺术形式。（摘自Dieter Ronte 教授在“王璜生：痕/间”展览开幕式上的演讲稿）

温泽尔·雅格布（Wenzel Jacob，德意志联邦共和国美术馆前馆长）

在王璜生的大型装置作品中，强聚光灯照射在闪亮的金属条束上，墙壁上的阴影是此起彼伏的线的流动诗意，并通过彼此重叠的表面形成对话，但是仔细观察就会发现，锋利的金属线和充满伤害的倒钩形成了隔离区，这些铁丝网标志着对外的保护，并在同一时间对内产生了障碍。只有聚光灯的光芒，作为知识的象征，弥漫在整个空间，泛滥着影子的戏剧，附着在政治的边缘。在另一组作品中，王璜生显然摘下了缕缕青丝，从天而降。在这里，线状的光束最终变成了浸满鲜血的纱布绷带的残余物，最终凝结成高而黑暗的墙壁。

王璜生在他整个艺术创作中表现出一种诗意，同时又以非常令人震惊的方式，让我们联想到交流、自由和排斥的危险。这无疑是一个历史性话题，带给我们新近的悲剧，在当下，与政治相关，并在世界范围内找到了认同——这直接触动了我们。（摘自Wenzel Jacob博士《王璜生：破灭诗意的线条》）

赵炎（中央美术学院副教授，《美术研究》编辑）

王璜生2013年的作品《隔空》是一件具有水墨视觉关系的装置作品。在一圈环绕的白色布屏之内，交错缠绕的铁丝置于中心，铁丝下面有灯光打出，将铁丝的投影打在了四周的白色布屏之上。从外部看来，作品呈现的是一种类似于水墨的视觉关系，因为在白色布屏上铁丝的影子就像是宣纸上以不同程度墨色勾勒的线条一般，但随着观众绕着布屏逐渐进入作品之中，就会发现外在视觉形式的真正来源：被物化了的抽象的线——铁丝。这样，就使得作品具有了多重的含义和隐喻关系：一方面，艺术家让传统的平面抽象线条成为了可以进入的情境，从而使得对于线条的传统中国画的欣赏习惯具有了可参与性，换句话说，就是使得作品获得了剧场性。“剧场性”本是对20世纪60年代的极少主义艺术从绘画转化为物品装置的一个批判性概念，按照迈克尔·弗雷德的原意，这是对极少主义作品所具有的那种情境性体验的批判，但这个术语后来却成为了理解和阐释极少主义作品的一个核心概念，强调的就是极少主义作品将架上绘画转化为物品装置的创造性拓展，让观众对于作品的体验不再是单纯的视觉把握，而是可以介入到作品之中的一种参与性体验。从这个意义上来说，铁丝的线成为了中国画线条在拓展场域——即真实空间中的变体和延伸，使平面绘画语言中的线条获得了更为广阔的表现空间；另一方面，《隔空》构成了重新理解水墨文化精神的一个隐喻：螺旋形的结构既是延长情境体验空间的一种方式，同时又以一种类似于年轮的象征暗示出了中国画线条所具有的厚重的文化历史。从外在水墨般线条的视觉欣赏到内在对于光影之源的物品的探查，这种由外到内的视觉差异，如同柏拉图的洞喻一般象征了对于中国水墨关系的某种认知体悟：呈现在作品表面的那些水墨般的形式关系仅仅只是表象，而重要的问题在于对承载这些形式关系的文化内核的探究，表面上的轻松、柔软、自由或任意之内其实蕴含着严谨、坚硬、秩序和章法，这种表达方式，是艺术家试图跳出传统水墨画的话语逻辑，以当代视觉关系重新阐释承载历史文脉的水墨文化精神所做出的大胆尝试。

在《隔空》所开拓的剧场性基础上，王璜生又创作出了《谈话》（2014年），将剧场的问题表现得更加巧妙和自然。这件作品是在一个树脂制作的透明外壳中包了一大团铁丝，整个作品做成一个椅子的形状，观众可以坐在上面。毫无疑问，从作品的名字可知，艺术家在这里要探讨的是作品所能带来的观众的介入和交往问题，椅子恰好是一个微型剧场的象征，它让本是作为被欣赏对象的作品获得了实际的使用功能。但这里面最耐人寻味的问题在于：一般作为欣赏对象的作品都是观众面对它通过视觉观赏来完成作品的欣赏，但《谈话》则不同，一旦观众坐在上面恰恰是背对作品，在这种情况下，作品的欣赏又是排除视觉的，而是专注于视觉之外的情境体验。所以，对于这件作品而言，就产生了两种关照方式：一种是作为视觉对象的雕塑，而另一种则是作为体验对象的剧场。这两种方式巧妙地融合到了一件作品之中，构成了对“谈话”这一交往行为某种结构主义的诠释：一方面是视觉的，另一方面则是思维（感觉）的。对于“谈话”这一行为，这里面大致包括了三种交往（或交流）的可能性：可能是坐在椅子上的自我与他人之间的谈话，也可能是自我的沉思和内省，还有可能是人与物之间的交流。对于第一种谈话的可能而言，可以说是作品最为直白和明显的意图，但对于自我的沉思以及人与物之间的交流则是艺术家隐藏在背后的意义编码。野兽主义的代表人物亨利·马蒂斯对于自己的艺术有一个著名的比喻：他说自己的艺术作品就像是一把安乐椅，为了使人获得安宁与慰藉。在我看来，王璜生所制造的正是这样一把安乐椅，但与马蒂斯的安乐椅不同的是，这是一把真实存在的安乐椅，于是思想的安乐与现实的安乐融为了一体，让自我的安乐与他人的安乐相互交叠，从而使得这种情境体验变得更加具体和直接。对于艺术家个人而言，创作作品的过程是某种自我情绪的发泄或情感的凝结，通过作品可以获得内心的平静和安宁，《谈话》中，被包裹在透明外壳中的纷乱铁丝成为了思绪与情感的直接图示，当作品完成之后，这种情绪与心境就物化为了作品，而整个椅子就成为了艺术家另一个自我的象征。在此基础上，通过与作为物的作品的直接交流和接触，就形成了自我沉思的一种独特方式：即经由人与物之间的交流实现对自我的反观和重新认识，这种附加了某种冥想哲学思维的安乐椅或许这正是王璜生创造的艺术安乐椅所具有的内涵。

尽管都是以铁丝作为创作媒介，但同样创作于2014年的作品《溢光》所呈现的又是另一种不同的探索方向，作品中剧场的因素依然存在，注意力却转向了线条对于视觉空间的营造，它延续了之前《隔空》开拓的那种视觉形式，对线条在拓展场域中的表现方式进行了进一步的丰富。这件作品是用缠绕的铁丝穿过光亮透明的玻璃管，玻璃管有长有短，有直有弯，有的铁丝穿过了，有的没有，而地上还有破裂散落的玻璃管碎片，在地面上同样还有灯光，将铁丝和玻璃管的投影打在白色的墙上。从表面上看作品似乎关注的是不同媒介材料的结合具有的那种对抗性的关系：外在柔软的形式与内在的坚硬和脆弱形成对比，光洁的玻璃与粗糙的铁丝既融合又对抗，但是这种对抗性的关系又是按照视觉关系的需要来选择的。玻璃管的出现，为铁丝构成的线条拓展了视觉的空间，不仅使得原来铁丝的线条产生了粗细和质感上的变化，同时也让作品的视觉效果在虚实关系上变得更加丰富了。在铁丝及其投影所形成的黑白灰关系之中，玻璃管在光线的照射下既会产生非常亮白的色彩，同时也会因光线的折射和玻璃细腻的边缘线增加灰色线条的层次，如同宣纸上墨色的晕染效果一般。整体而言，这件作品让之前作品中已经形成的空间中线条简单的黑白灰关系呈现出了更为丰富的变化，通过不同质地和虚实线条的组合对比，《溢光》所展示的正是对于中国画中水墨线条的视觉重构，所不同的是，这种重构并不是简单的视觉制作，而是以墨分五色的水墨思维方式进行的对空间中线条形式语言的研讨。

如果说，之前的作品主要涉及到的是对于线条视觉形式探索的话，那么《缠》（2014年）则是一件颇具情感意味的作品。这件作品的主体是一大团纠缠盘绕的铁丝，艺术家在铁丝上包裹和缠绕了许多白色纱布，缠好之后，又对其进行火烧，使得部分纱布被烧掉，展出的时候，旁边放置了一台吹风机，让被烧断的纱布条随风飘动。与之前的作品一样，在整个作品的底部依然放置了灯光，把铁丝和纱布的影子投射在背景处白色的展墙上。从视觉上看，这件作品的不同之处在于随风飘荡的纱布条在光线的作用下投射到墙上的那种动态影子，这种变动的投影线条为那些静态的线条增加了变化和灵动，可以看作是对之前作品中所探索的那种光影线条的一种丰富和拓展，使得整个线条的世界变得更加多变和灵动。但这件作品最为显著的特征却并不在视觉方面，而在于其中凝聚的情感和心境方面。铁丝与纱布是两个在质感和象征意义上相互对立的材料，一个象征着暴力与伤害，而另一个则代表着温柔与治愈，通过纱布包裹铁丝、铁丝刺破纱布和纱布被烧毁这样的过程，温柔与暴力的对抗在这件作品中得到了明确的诠释，而隐含在这种视觉表征背后的是一个行为的过程：即艺术家包扎铁丝的行为。作品记录下了这一行为的结果，所表达的既是一种对外的呵护和关怀，也是一种心灵的自我疗伤和治愈。用纱布包扎铁丝象征着一种对于暴力的弥合和对于生命的呵护，而经过了火烧之后，纱布被毁铁丝再度裸露则似乎暗示着暴力的无处不在与生命呵护之不易但却容易凋零的现实，这种不可改变的差异是令人感动的，所以，作品本身虽然从直观上是不同性质物质材料之间的关系，但却表达的是关乎生命与情感的主题，这一点正是艺术家在之前探索的线条视觉空间特性基础上又附加的另一重维度。（摘自赵炎《拓展场域中的线条——王璜生的铁丝装置及其艺术语言的转换》

远方与河/食指诗/相信未来

胶片喷绘制作 / 460 cm×112 cm  / 2021年

1984年在珠江源头采集的植物标本，保存于日记本里，成为生命与情感的印记。2020年我重返珠江源，创作了《珠江源植物图志》系列作品。在此基础上，进一步转化成巨幅影像进行再创造，将曾经深深影响一代人的“诗句”写进新的图像之中，形成了历史与当下、理想与现实、生命与记忆的对话。

Ⅰ韩江

潮汕因为古代的一位敢于谏迎佛骨、驱祭恶鳄的文人，而山姓“韩”江也姓“韩”。我生于韩江边，从小喝着姓“韩”的水成长，也在姓“韩”的江击水中流，骨子里还是希望有那么一种文人的风骨情怀。韩江川流不息，岁月跌宕蹉跎，我长大了，也出走了。

父亲的速写《寄给孩子们的自制玩具》（1961年），这些来自远方的玩具成为了我艺术与情感的启蒙。

我不知是从什么时候开始学习画画的，只觉得在我童年的时候，玩的玩具是几个用木头车出来并拼装钉装成的木头车、木头人等，造型很独特别致，上面还涂上了红、绿、蓝、黄等等的颜色，我经常照着这些玩具画了起来。这些玩具是父亲远在粤北“右派”“劳动改造”之余，利用工厂的废木料做的，他回家探亲时带回来，教我们玩耍，同时也教我对着它们“画”。这可以说是我画画的最早的启蒙。后来父亲从粤北回到汕头后，便较正式地教我学习中国画了。

小孩都比较喜欢小动物，父亲开始教我画可爱的、毛茸茸的小动物，小鸡、小鸭、小青蛙、小鸟等，小鸡小鸭小鸟后来逐渐“长大”了，变成了公鸡、母鸡，还有鸭群、鹅群，甚至是老鹰等等；又后来，动物多了要有人管，画要有诗意，要有内涵，人要有理想，要有气概，也就有了“我是公社鸭司令”、“雄鸡一唱天下白”、“展翅高飞”等的题材和表现。就这样，在父亲的谆谆教导和手把手的指导下，我走进了绘画领域。

长江万里图 纸本水墨 / 34 cm×1900 cm / 1976年 

《长江万里图》卷传为南宋夏珪所作，画卷末端有元鉴藏家柯九思题字，称该画出自夏禹玉之笔，然柯题实为后人伪造，故未可信。以时代风格考之，此山水卷图式流行于明初。明初之“浙派”风格与南宋有跨代相承之特点。马远夏珪之南宋山水被视为“一角”，而北宋山水，余撰写中国山水画艺术专史时，称之有“江山”之概。《长江万里图》画卷前半段，特写岩石急湍，险滩行舟，现三峡峻险汹涌之景观；后半段则俯视远观，写出峡后江面辽阔秀美景象。从近观逼视之景物，转换至空旷敞远之视野，兼具“一角”“江山”之美也。
丙辰1976年余20岁得此卷印刷稿本，在父亲指导下临摹研习。其时余务工于汕头红阳机械厂，因常缺电，以上夜九点至下夜三点区间上班，于是日间休息，可于家中研墨习画，故摹写成此《长江万里图》卷。岁月忽忽四十余载，今捡视之，觉笔弱气滞，形软骨绵，未得原画千万之一也，惭愧惭愧！然曾有幸得父执前辈唐云、张华云、郭笃士、黎雄才、溥松窗、王贵忱诸大家鼓励教诲，拙画留之以作自鉴自勉。
戊戌2018年春正月 王璜生记于京郊绿川书屋

天地悠然·卷开天地远 纸本设色 / 180 cm×600 cm / 2006年

从韩江边的老宅，到江南的庭院园林，我读到了其中的文心与历史，其中的情怀与哲理。中国传统文化的“天人合一”“内外融通”的哲学精神无不体现在建筑园林的空间观中。我曾作诗题“天地悠然图”：日月随盈昃，天人自在论，凭栏心渺远，宇宙小乾坤。

Ⅱ 珠江

从韩江到珠江，这是我人生的一大转折。当年1984年，我在韩江边出发，骑车珠江溯源，行程三千多公里，一路写生、写作、拍摄，磨炼了自己，也走向了自己独立的路。1990年，定居珠江边的广州，画画、编辑、策展，走上了探索文化与坚守精神的美术馆之路。于是，珠江就有了关于骑走、磨炼、探索、坚守的种种生命与情感的记忆与故事。

彩色的雨 纸本设色 / 35 cm×46 cm / 1984年

暮色 纸本水墨设色 / 35 cm×46 cm / 1984年

1984年9月至11月，我和好友李毅骑车珠江溯源，归来后举办了一个小型写生作品展，展览前言勾勒了我们这次行为的一些想法感受：

打开这些混和着汗渍和尘土的画稿：路、山、自行车、喘气声、峡谷、江水、老船夫、赶集相亲的小哥儿、小妹子……，一叠叠印象就像这珠江水，滚滚涌来……
说不清是什么原因，抑或是为潘德明骑车环游全球以扬中华豪气的壮举所激动；抑或是为了追寻艺术的本源，丰富艺术的创造；抑或旨于磨练意志，开阔眼界；抑或昨夜梦见绿色的橄榄树、梦见空中飞翔的小鸟……，于是，我们背上画板，跨上自行车，踏上珠江溯源的旅程。

1984年9月19日，一场暴风雨送我们登程。在三千二百多公里的行程中，我们靠着28吋的自行车，跨过广东、广西、贵州、云南四个省。我们徜徉陶醉在珠江三角洲绿色的浸润之间；跋涉赞赏着气势磅礴的红水河峡谷和苍劲沉郁的云贵高原；我们更为绚烂古朴的少数民族风情所忘怀……。11月29日在云南乌蒙山脉马雄山东北麓一片缀满黄花的灌木林中，我们掬起一把清泉，就是这涓涓细流，孕育着这条南方大河——秀美、冷峻、充满野性和活力。
假如问此行的意义和收获，我们会脱口地回答，我们深深的领略到了一种苦涩的美。一种苍凉之中饱含着悲壮，荒漠之中显现着恢宏，艰苦之中体现着自由与生命力的美。这其中，蕴含着多少人生的哲理呢？

王璜生 李毅
1985年10月

珠江源植物图志20ZJY0945 纸本水墨拓印 / 45 cm×35 cm / 2020年

在当年的日记本里，发现一片作为生命经历印记保存下来的珠江源植物标本。于是，我重返珠江源，延续了当年的做法，采集植物标本，将它们转化为影像、绘画，以古老的水墨与拓印方式，记录下植物的物态与肌理，而特殊的手法又使图像产生X光片的效果，蕴涵着对生命本质探寻追问的含义。

骑走  纸本水墨拓印 / 1460 cm×730 cm / 2021年

为珠江溯源记巡回展贵州站专门创作的混合着行为、拓印、书写、影像的大型作品《骑走》，重新唤回了当年在黔东南黔西南莽莽高山砂石路上艰难骑行的记忆与体验，以及在那个年代“骑过去，走过来，不知在哪里；走过去，骑过来，寻找我自己”的茫然而坚定的心态。

Ⅲ 后海

在一个没有大江流经的都市，却有着大大小小的“海”：“北海”“中南海”“后海”等等，“后海”也成为了我2009年移居北京之后时而在这里放松心态的绝佳去处。其实，每个人心中都有自己的“后海”，在那里，可以有风花，有星辰，有雪有月，有酒有茶，在忙碌吵闹的一天之后，“后海”的夜一片宁静。

记忆的花园210902 纸本设色拓印 / 124 cm×124 cm / 2021年

近年来对两个问题比较感兴趣，一个是关于“记忆”，一个是关于“植物”。植物关联的是“生命”“生长”等问题，而记忆则是存在于生命中的种种说不清的东西，是情感？是历史？是过程？是时间？很长一段时间以来，我一直在进行着对父亲粤北劳动生活这段历史的记忆重述，并希望创作与“生命记忆”相关的新作品；而2020年疫情以来，对于“生命”的深入体验与重新思考，产生了关于自己成长、生命经历的记忆重思，特别是唤醒当年珠江溯源采集的植物标本的生命及情感记忆，因而也创作了一系列以植物为元素媒介，探讨时间、过程、成长、生命、情感、记忆等话题的作品。《记忆的花园》系列作品正是在这样的心理与时间背景下产生的，我希望用植物拓印、虚幻的色彩、正负形的图像方式等营造出心中的那片夹杂着情感、岁月、回忆、幻想等的生命花园。（王璜生）

Ⅳ 湾流汇

在北京的北郊，河道纵横，我在一个叫做“湾流汇”的地方，搭造了自己的工作室，也进行做东汇西流的艺术实验工作，于是，就有了《游·象》《痕象》《箴象》《空象》以及《墙》等系列纸上水墨作品，又有了《界》《隔空》《缠》《溢光》《谈话》《述影》《呼/吸》等的空间装置/影像作品，在2020年3-4月疫情期间，在空无人气的北郊河道边，又创作了《风之痕》影像作品，用多种特殊的媒介材质，将像风一样的生命之“痕”记

游·象210608 纸本水墨 / 90 cm×180 cm / 2021年

“游·象”系列，强调的是中国传统文化中的“修为”，与当代文化及人类终极理想的“自由”之间构建通道。“修为”即修养、品性、意境、技巧的综合体现，其中包括控制与自我控制；而“自由”即无为、自在、无边、独立不羁，更在于追求突破控制，而达到精神的自在。在这看似矛盾的两端之间，恰恰可能是人生、生命、工作、艺术的张力和意思之所在。（王璜生）

痕象191218 纸本设色拓印 / 139 cm×207 cm / 2019年

《痕象》系列是我2016年开始创作的作品，它与我之前的《缠》作品有关，在《缠》这一装置作品中，我应用纱布绷带包扎缠绕铁丝网，包扎的行为过程也成为了一件行为录像作品；而在“痕·象”系列作品中，纱布绷带线头的印痕与水墨的渲染，及与报纸、宣纸之间的现实和文化信息等，构成了对伤害与保护、修复与升华等的隐喻。细腻、脆弱、敏感的印痕，与画面纵横恣肆流动的线条块面及墨团水点，形成丰富而微妙的对比性语言。这也流露着我对现实与生命的一种特别关注和关怀。（王璜生）

《风之痕》系列作品 

《风之痕》系列作品是2020年春夏在北京和广州工作室及野外创作的，包括平面制作、动态影像、摄影、声音及综合材料等作品形态。我尝试着将绘画创作与多种艺术表现媒介及手法综合交叉运用，构成作品、视觉、心理、空间、时间等之间新的关系及多种新的可能性。而对生命的感怀及关注一直是我艺术创作关心的主题，生命面对历史，面对社会，面对人与人的关系，也面对各种各样不测的病与毒等等。生命也许很脆弱，很无奈无辜，但生命也很轻盈，也很自在很美丽。我用纱布，用水墨与颜色，用拓印等方式，用各种特殊的媒介材质，将这样像风一样的生命之“痕”记录下来。可能是伤痕，也可能是痕迹，也可能是种种的记忆之痕。风吹过，留下微微的痕，也带走曾经的痕。（王璜生）

Ⅴ 穿越

人生之于时间是一种穿越，生命之于空间也是一种穿越，而人在现实世界中的行为与存在，更是一种穿越，穿越于无尽的荆棘，而向着渺远绚烂的未来世界。于是，我尝试运用新媒介技术，引发新的视觉感知与思考。

《穿越》 VR作品 2022年

艺术家简历

王璜生，美术学博士，中央美术学院教授，博士生导师；广州美术学院美术馆总馆长，新美术馆学研究中心主任；国务院政府特殊津贴专家，中国美协策展艺委会副主任，中国博物馆协会美术馆专业委员会副主任。德国海德堡大学、南京艺术学院、云南大学特聘教授等。2000年至2017年任广东美术馆馆长、中央美术学院美术馆馆长。

2004年获法国政府颁发的“文学与艺术骑士勋章”，2006年获意大利总统颁发的“骑士勋章”，2013年获北京市颁发的“北京市优秀教育工作者”称号。

创办和策划“广州三年展”“广州国际摄影双年展”“CAFAM双年展”“CAFAM未来展”“北京国际摄影双年展”“泛东南亚双年展”等大型展事。

曾在德国、英国、澳大利亚、美国及北京、上海、广州、杭州、南京、武汉、桂林、昆明、贵阳、香港、台湾等地公共机构举办个人艺术展览。

主要收藏

国际：

英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、英国国家博物馆、英国牛津阿什莫尔博物馆、意大利乌菲齐博物馆、意大利曼托瓦博物馆、德国霍夫曼收藏馆、德国波恩当代艺术馆、德中文化交流基金会。

中国：

中国美术馆、中央美术学院美术馆、南京艺术学院美术馆、广东美术馆、浙江美术馆、湖北美术馆、安徽省博物院、苏州博物馆、北京民生现代美术馆、云南美术馆、广西师范大学出版社、贵州美术馆、深圳美术馆、广州图书馆、广州红专厂当代艺术馆、广州33美术馆、广州尚榕美术馆、汕头市博物馆、岭南美术馆等。