在张文钦以雪为主题的绘画中，又细分出两个系列："被雪覆盖的果树"和"正在融化的雪"，前者旨在描述事物某个临时存在状态，后者则将表层现象揭开，展现出深层结构的一角。在张文钦看来，事物的活动从来都不是外显的，它常以隐匿的形式存在着。雪的覆盖与消融，就是他以绘画的方式对现实的两次描述：变动不居的形状与性质，适合作为表达意义与感受的形式载体；而雪本身所处的中间状态，其覆盖与消融的特性，既对应生命本身的节奏，也天然提示着事物本身遮蔽与显现的边界。

雪作为画面主题，首先源于张文钦直观的身体经验，也是对现实的一次绘画性切入。对于在云南大理出生长大的张文钦而言，下雪是件值得被记录的事件。彼时的他刚刚接触绘画，并无动机与能力将雪的形象刻画下来。一直等到他来北京发展后，他才再一次遭遇到北方的雪。凛冽的北风、干冷的空气、厚重的积雪，让北京短时间变了模样，世界被雪隐藏了细节，却让画家得以直接与之面对，某种感受也被呼唤而出。

厚厚的雪覆盖在物体上，天然地形成一具未分化的身体，与底部的事物呈现出奇妙的反差，而画面外的光源所投射出的雪的影子，进一步提示了它身体性的存在。起初的感受或许是慷慨激昂、壮怀激烈，但张文钦并没有将这种感受以特别直观的方式转译到画布上，而是赋予了它一种形式感，一种温情，仿佛那些原始感受会随着绘画的展开如雪般附着在事物上，然后逐渐成型并最终消解。这种对感受的绘画性转译方式，被一直保留到了后续的创作中。

从绘画角度来说，雪首先是一种天然概括形式，隐藏细节的同时呈现整体轮廓。然而，并没有什么是能被彻底覆盖的，事物的结构伴随着雪的覆盖与消融，顽强地显示着自身。而雪覆盖万物的过程，就像画笔裹挟着颜料层层覆盖，提示出遮蔽与显现如何同时进行。在张文钦的绘画中，雪就像包裹在骨架之外的皮肉，隐喻地指向一具拟态的身体。雪既是覆盖物，用于提示事物的基本结构，也作为单独的物象拟态出现，在凝聚与融化中张扬着自身的存在。

在张文钦的处理下，雪并非某种中性纯白的存在，而是以其白统摄诸多色彩，将绚烂隐入平淡；另一方面，雪本身也逐渐拥有了一具多变的身体，它既可以附着在事物之上，也能够单独成型，并在拟态中展现出雪本身的温情与浪漫，同时让事物的结构在覆盖中显现，又在显现时被覆盖。

雪的意象在此时更像是一种对人的提示，人的身体、人的动作、人的情绪，均通过雪得到了隐喻性的呈现。聚集成型的雪，虽无面目，却被一股共同的力量贯穿，分享同一种命运，如同无数人凝聚而成的整体。而在人的生长与落雪，人的衰老与化雪之间，隐藏着某种深层的共通性——雪的身体也是人的身体，它作为画家隐秘表达的同时，也是一种开放式的集体共情，从人到雪，从雪到人天然地存在着有无数感知的小径。

从2019年开始，张文钦开始了"被雪覆盖的果树"系列的创作。系列的起点是一场梦，梦中的白雪落在了果树上，树枝如同手臂举物般托起厚厚一层雪，颗颗红色的果子点缀其间，奇幻而瑰丽。

似梦似真的意象引发了一系列后续探索，从"被雪覆盖的果树"的基本图示开始，张文钦对这一意象进行了诸多绘画性的改造：将意象本身剥离意义与投射，单纯从形体角度加以展现，其笔下的雪块形态万千，拟态生长，仿佛拥有单独的生命，如传说中的雪怪般唤起观者无尽的遐想；而雪与树枝之间的分界线，则逐步被强化，让绘画进一步走向平面；在白雪、树枝、树叶、红色的果子之间，存在着无尽的结构、关系与表达，足以承载繁复的情绪。

从静物开始，那些被雪覆盖的果树逐渐被处理得带有超现实的意味，场景的本身的暧昧性得到进一步的强调；而在雪的形体上，它一方面提示着作为支撑的果树的内部结构；另一方面有以一种包裹的姿态，让这些外在结构逐步内化为自身身体的结构。这或许就是张文钦以"雪怪"称呼此系列作品的缘故，从指向超现实意味的"拟态"语境出发，张文钦笔下的雪仿佛一层从天而降的皮肤，将事物包裹成一只或多只"雪怪"，只留下些微的细节作为叙事的悬念.

但是对于感受的形成来说，这些些微的细节就已然足够。在《被雪覆盖的果树23-6》（2023）中，雪的重量几乎将果树彻底压倒，并将树枝变为某种书法性的线条，红色的果子点缀其中，提示着某种雪怪的身体。现实的超现实的维度徐徐展开，在画面的整体与细节之处，我们似乎都能辨识出与认知相呼应的某种形体，在思维与感受的自动补充下，生命从我们自身之中过渡到画面中，那些无名的感受如雪怪般在现实中蓦然出场——当我们决定审视其面孔时，才发现它只有一张模糊的脸，正如张文钦在"舞龙"系列中故意为之的那样。

雪怪的身体就是尚未分化的身体，在未分化的状态中，雪犹如德勒兹所言是一具"无器官的身体"——将雪从他人所规定的审美模式中解放出来，并重新获得被赋予完整组织结构前的那种潜能。因此在张文钦的画面中，雪呈现出随时可以流动变化的姿态，甚至"无枝可依"般只是临时性的在场。那些临时凝聚的形态，既是从画面反射而出的意义与感受，也是雪的身体自由流动时被捕捉到的吉光片羽；落在果树上的雪，在想象力的佐助下获得了无数的临时身份，"变幻之状，如在目前"，然而贯穿画面的白色却提醒着雪之物质性、材料性的存在，让我们"出于幻域，顿入人间"。

因此，雪并非是画家预先设定的意义与目标，它更像是一种原始材料，任由画家摆弄，看看究竟会产生些什么形态，过程中自然充满了偶然与随机。最终那些源于画家身体感受的审美与趣味，占据上风并构成"雪怪"的临时形态。因此，张文钦的绘画并不天然地带有意义，因为画家的工作方式应当让意义滞后于画面。正如一句古老的悖论所言："只有在我说了些什么的时候，我才知道我的意思究竟是什么。"

不管是"雪"系列或是"舞龙"系列，张文钦对于意象的选择都源自于身体和经历。从童年对雪的惊喜到青年时与雪的重逢，以及自幼印象深刻的舞龙表演等等，一直作为潜藏的动机等待着被表达，并决定了词与物、物象与意义最初的对应关系。那些被雪覆盖的水桶和果树，半隐在黑布之下的人既是身体的声音，也是绘画自身的表达，只是张文钦并没有选择彻底走向"自动写作"，而是将绘画当作是一场意义与图像、符号与表达的狂欢，雪和舞龙从日常事物中被提取、抽象出来，变成一篇诗意的散文，一份关于拟态的研究。

这些绘画让我们浮想联翩，它们不想集中我们的注意力，去读解出某种明确的意义；而是想要分散它，让注意力在绘画的内部遨游，去品味每根线条的走向或是某块雪的形体的趣味，去遭遇那些面目模糊的舞龙人，想象那些半隐在黑布之下所发生的情境。这也是没有终点的绘画，雪的形体、色彩与节奏仿佛恋人捉摸不定的举止，暧昧不清的话语，我们站在画前迫切地需要解释。然而，并没有一个外部的解释，我们只能从画面内部去理解画面，再现画面。

面对画面中这些被雪覆盖的果树，观者不仅仅是被动地观看，更是在主动地生产，主动经历一次意义重新整合与编织的过程，并在内心去模仿它原本被创作的过程。正如普鲁斯特梦想的完美写作——将名词消解成音节，再把无意义的音节组合成一种派生关系。张文钦的绘画也是如此，雪落在事物上，黑布盖在人体上，都是将现有意义覆盖然后消解，让被解放的物象随即按照绘画的内部逻辑自我组合，成为某种临时表达。

因此，当张文钦在画面中创造出某只"雪怪"的时候，它也只能是生活在摆脱外部规律限制，并充斥着知觉、感受、意义、强度的特殊场域。随着观者的加入，画面的不稳定状态也随时产生变动——重力准备着将累积的雪拉向地面，身体的介入则暂时提供了向上的反作用力，让画面达到心理上的平衡。这就是身体在画面中所承载的意义，联通精神与物质，并作为意义的源头与绘画的语法；然而，不管是画家还是观者，与雪共舞时都会发现自身正在不断消解，伴随着此种消解的进行，意义与感受才会不断地在凝聚与消散中更新，雪的身体就拥有了真正的生命。

关于艺术家

张文钦

1988 年出生于云南大理

毕业于广西艺术学院、中央美术学院

现工作生活于北京