波普艺术在现代化、媒体占据话语权、以及大规模工业化的时代背景下发展出了一套视觉语言，探索公共及私人生活互相介入的复杂状态。厉蔚阁亚洲此次呈献的主题群展“红男绿女”汇集多位艺术家作品，印证这一探索在“自我”与“身份”语意模糊的当下仍然适用。波普艺术肖像画的技法至今仍为众多21世纪的艺术家所沿用，揭露虚拟与现实之间日益模糊的界限，以及个体在恒久互联、即时获取且图像过载的大众集体文化中举步维艰的无奈现状。

展览中几乎所有的肖像作品都将主体塑造成了某个人物、身份或角色的类比或投射。尽管展品多数采用传统的画布油画技艺，表达上却不似古典大师般捕捉主体的内心世界，反而刻意将其内在身份作为开放性的问题抛出。人物形象多取材自虚拟世界，如电影、动漫等流行文化中的虚构元素，却承载着艺术家试图隐藏或表达的情感，唤起观着共鸣。这一表现方式最早可以追溯至1960年代，罗伊·利希滕斯坦在《杰作》（Masterpiece）及《贝拉米先生》（Mr Bellamy）中藉由卡通人物暗传思绪。

展览焦点包括两件出自乔治 ·康多（George Condo）2018年的肖像作品。康多创造了“人造写实主义”（Artificial Realism）与“心理立体主义”（Psychological Cubism）这两个术语来描述其作品中不存在于现实世界的肖像。他结合艺术史不同领域的技法，赋予个体肖像多重身份、情绪及表情。在《无题》（Untitled，2018年作）与《无题头像》（Untitled Head，2018年作）中，康多创作出的肖像既是艺术家人工构建出的人物，也是社会多种角色与情绪的集合体。画作主体处于失真的无常空间中，一如众多介于具象与观念之间的“波普”艺术画作。康多刻意将角色塑造得捉摸不透，强化了在暧昧环境中挣扎的不安情绪。这种刻意的混沌感也存在于许多其他艺术家的肖像创作中，例如奈良美智与刘野——尽管风格内容各不相同，但作品中的人物都处在神秘的未知场域中。

刘野笔下的人物透着一股似曾相识的神秘感，他精巧地构建了一种游离于现实与想像之间的风格，将东西方文化、卡通形象、电影图像及1920年代写实绘画的元素融为一体。刘野最著名的角色“小芳”——裸露上身，怀里抱着小猪——便是带有刻意挑衅感的虚构角色，介乎脆弱与强大、

年幼与成熟、天真与老练之间。刘野的画作有种怀旧电影的质感，既有艺术家自幼在中国耳濡目染的政治宣传画的影子，又兼具其求学欧洲期间接触的卡通角色特有的平凡与舒心。他的人物存在于一个颇具暗示却又同时无从破解的环境中，对此刘野曾解释：“我的画中蕴含着一种介乎于对抽象表达的渴望与对具象描绘所传达的意义的需要之间的张力…我试图在我的画里不单单只给出一种答案。事实上，我没有那种力量。我的解决方法是为观者留出想像与阐释的空间。 ”

奈良美智笔下一系列备受喜爱的“波普”角色亦存在于这种开放而模糊的空间中，但他的角色所呈现的甜美假像则意在让观者发掘自身内心深处的情感。他的招牌小女孩“小雷蒙娜”（得名自艺术家最钟爱的朋克乐团“雷蒙斯”）在作品《朋克一代》（We are Punks，2011年作）中化身吸血鬼。

这个面容甜美又透着邪恶的小女孩，俨然成为了千禧一代的代言人，她“代表着1990年代末至2000年代初日本年轻人的普遍感受：对未来不安、脆弱、以及对内心纯真的渴望”。奈良美智的作品有时会被误解为对动漫的模仿。而不同于村上隆（Takashi Murakami）或Mr.（后者透过这一手法逃避现实重担）奈良美智更多地从怀旧的作品中汲取灵感。“我不是不喜欢漫画，”奈良美智解释道，“我只是不大，感兴趣，我从不看动漫。 ”

与之形成鲜明对比的，则是完全沉浸在卡通宇宙的KAWS。他的创作可谓是文化与消费世界大众传媒的“跨界合作”。一如安迪 ·沃霍尔的丝网印刷人物及杰夫 ·昆斯（Jeff Koons）绚丽作品背后隐含的空虚，KAWS在《渴望（KUB8）》[Urge (KUB8），2020年作）]中标志性的骷髅头和交叉眼睛亦是虚无意象的体现，它标志着21世纪早期存在于所谓“高雅艺术”、时尚与消费文化之间的跨界合作形式即将彻底迈向成熟。布莱恩 ·唐纳利（KAWS）表示：“米老鼠、辛普森、米其林轮胎人、海绵宝宝这类文化符号，存在的方式都非常普世，你不需要记得他们的起源和故事，单凭扫一眼影像，听一下声音，就能立刻认得。 ”

相较于KAWS以狡黠、直白的方式来表达虚无，艺术家亚历克斯 ·卡茨（Alex Katz）则追求神秘与深度。尽管来自1960年代最初的“波普一代”，卡茨却并非波普艺术家，创作的也不是“波普”肖像。卡茨认为：“波普艺术的对象是标志，而我创作的对象是符号。波普艺术表达愤怒与讽刺，我的作品并非如此。这是最大的区别。波普艺术很现代，而我的作品很传统。”尽管如此，《无题（海滩景象）》[Untitled (Beach Scene)，2018年作]这件广告牌尺寸的作品却切实让人联想到“红男绿女”展览中的其他肖像作品，因为卡茨赋予画中人物一种介乎真实与虚假之间的图像感，而这一点和许多波普肖像作品不谋而合。

米卡琳·托马斯（Mickalene Thomas）也热衷于在创作中融入复古的手法。她著名的“女人头像”（Tête de Femme）系列有意沿用了毕加索的标题，以丰富的立体主义语言、大规模的混合媒材创作出一系列黑人女性形象。“女人头像”系列作品源自于托马斯与化妆艺术家文森特·奥坤多（Vincent Oquendo）的合作：托马斯结合奥坤多对面部角度与颜色运用的直觉感受，创作出一系列小型拼贴画，而后在更大的尺幅上，结合达达主义的蒙太奇相片手法以及1940年代晚期“前波普”拼贴肖像画的风格进行再创作。在碎片化的构图逻辑中，水钻、亮片和水晶织物赋予了面部形象以华丽的现代时尚感，同时透出1970年代朋克风格的前卫与DIY的态度。

此外，展览还展出现居纽约的日本艺术家上条晋（Susumu Kamijo）的新作《在小屋里》（In the Lodge，2023年作）。受德国表现主义、威廉·德·库宁（Willem de Kooning），以及弗朗西斯·培根（Francis Bacon）肖像画中的扭曲逻辑影响，上条晋在创作中以轮廓分明的素描线条及抽象色块来描摹动物及人脸，在日常的主题中构建出其特有的肖像符号组合，唤起丰富的情感。

而出自香港当代艺术家刘建文的《肖像系列：超现实米高》（Portrait Series: Michael Surre -al，2022年作）则以不同于传统肖像画的半抽象涂鸦技法描绘一种融合了艺术史先驱形象与艺术家自画像的合成肖像。 《肖像系列：超现实米高》中，超现实主义代表人物萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）的“波普”式符号跃然于画布，包括其标志性的胡须、软钟以及标价牌上的“超现实”一词。刘建文刻意规避了对人物五官的细致刻画，反借助与画作主体相关的视觉符号揭示其身份。在《肖像系列：超现实米高》中，被誉为潮玩教父及设计师玩具浪潮领军人物的刘建文探索了介乎具象与抽象、图像与身份，以及艺术品与日常物件之间的模糊界线。

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