候鸟空间很荣幸地宣布，付晓东首次柏林个展《得一之想》将于3月30日在柏林候鸟空间开幕。

付晓东不仅是一位成就卓越的国际艺术策展人，也是一位艺术造诣深厚的艺术家。她的艺术实践是在当代艺术实践和传统文化追求之间实现和谐与寻求平衡。

在她的实践过程中，无论是观察分裂的世界状况，还是与社会边缘的人群合作，付晓东越来越多的参与学术界以及与世界各地的艺术文化社区寻求沟通与建构，以获得更大、更多的和谐与平衡的可能，寻求启发、解决现实、理想社会与差异生活的实际问题。我们试图通过付晓东的展览与艺术创作来探讨并一些适应差异的思维方式并寻求多元、开放、纷杂社会的自处之道，以最大程度的是我们在当下可以和自然、世界与内心相融、和解、和谐共存。在《得一之想》 的展览中我们荣幸的邀请付晓东将她关于中国传统文化和道家文化的见解带入到画廊项目之中，进入观众的视野。这项工作不是通过强调共享来缓解冲突，而是主张在个人内心和社会群体与自然之间，在差异的中心地位上寻求和谐之道：道家寻求的方法不是克服或否认差异，而是在一个自我反思的空间和实践中与它们共存。

在疫情期间，付晓东前往杭州探索技术哲学在中国传统文化中的体现。她以中国画为媒介，基于传统的中国宇宙论和认识论进行分析和创作。”无"在中国文化中的概念—混沌、虚空和能量的海洋—是中国传统哲学的核心，也是艺术家作品的重点。晓东的画作体现了古代中国对宇宙的理解。对混沌的描绘，对一种难以描述的状态，类似于无边界的圆和方，展示了她对"气"或生命能量本质的把握。虚空但却充满了活力的气，反映了宇宙永恒的创造力。付晓东将传统文人画的精髓与当代艺术经验相结合，以加深对真知和笔墨技艺的理解。通过她的艺术作品，她寻求体验和实践五行理论的认知模式和天人合一的境界。

道、形、气

文：陶 金（建筑师，并从事自然与人造仪式空间的研究）

时间

2013年8月，我随芝加哥大学艺术史系一众博士生（领队为冯安宁）前往敦煌，考察莫高窟壁画。团队中有两位校外人士，除我外便是晓东，一位当时已经声名鹊起的青年策展人。在其后的几年中，我们一同策划了多次当代艺术与宗教研究相互交涉的活动。我也在798空间站—晓东的艺术舞台陆续结识了一些志趣相投的朋友，比如后来以“睡庙”著称的艺术家梁硕。

我致力于当代仪式空间的设计，但希望能立足于传统。这一方面当然需要抽丝剥茧式的研究，而艺术家们对于传统艺术当代性的思考与试验也是极好的旁参。在这样的背景下，我也邀请晓东赞襄到我的建筑作品之中，江苏茅山崇禧万寿宫中的一批重要匾额榜书皆出于伊手。

约从2014年，我开始关注地理观念“洞天福地”，并逐步扩展至园林、盆景与山水绘画之中，希望能探求出一套对于它们进行综合式理解的理论工具。在这一过程中，我与晓东曾有过多次基于山水画图像元素的讨论，这些讨论不断印证着来自不同维度山水之中的知见。我们逐渐形成了一个共识：山水绘画（至少是其中的一部分）都具有极强的“神圣性”，这不仅仅体现在其最终相当于宇宙图示的成果

，更还体现于绘画创作的过程之中。这一过程可以等同于萨满用篝火、铃鼓于西伯利亚旷野之中开启一处通天圣所，也可以等同于雪域僧人以指捻彩砂绘制出等同于宇宙的曼荼罗坛场。

本着这样的共识，2017年我邀请晓东为茅山乾元观的松风阁（用以纪念南朝高道陶弘景，456-536年）创作了一幅山水绘画，而据她所说，这也是她重新“回归”绘画实践的一个重要时间点。

2021年，晓东移筑杭城西湖，从游于林海钟教授。在敦煌考察十年后的今天，那些对于天地、山水、身体的超越性理解依凭着熟稔的笔法，在山水真形与毓气之间散逸而出。我也很荣幸能成为这一过程的见证。

形

Tout
site parfait, complet (c'est-à-dire comprenant un
mont et une p1ece d'eau) et retiré, mérite le terme hou-t'ien 《 Ciel en
forme de gourde 》.

任何一处世外的、完美且完形的场所（有山有水），都可被称作“壶天”。

——石泰安Rolf A.
Stein，《壶中天地》

Le
monde en petit, 1987:68（陶金/译）

数年以来，我与同僚往来于岳渎之间，按索图经，考山河形势；寻诸闾巷，访耆旧口碑。其间金庭玉室，水府灵潭，或决眦于大疆

，或卧游于谷歌。目力所及，积年之久，约概括出名山空间范式有四，其一者“崑阆通天”，二者“蓬壶龟浮”，三者“九曲蜿蜒”，四者“桃源遗世”。大略而言，每一名山之中或兼有多种范式，但其必备者惟“桃源”一种。盖因“桃源”是真气宜人之山居福地，无此，便无所谓人与山水之深诚密契。

“桃源”亦称“壶天”，是独立于世外的“别一天地”。法国汉学家石泰安先生曾以盆景为例，总结出其中之要素有三：一者老树，二者奇石，三者灵池。此三者相互依凭，水为石脉，石为树胎，而人盘桓卧居其间，物我相融，与道合真。具体而言，仙踪绿野之中常见有山峦合抱之处，其谷口隐蔽，有溪水流出，缘溪而行，乃渐入壶中。其幽隐之处必有高隆绝岩，岩下有穴，灵泉发源其中，水音清越，泠泠作响，三叠而出，落入灵潭，平陆曲回，出于谷口。玉壶之中，云蒸霞蔚，万化含春，是生气蓬勃之所。非但千年松柏，灵芝瑞朮，更有太一禹余之粮，西胡玉门丹砂，此皆山水秀气积而所生。按《真诰》中晋人所言，如此福地，是建立静舍，精修上道的理想处所。道以山水之形而向外显化，人则以山水之质而与道相融。也正是这一原因，晋人宗炳将山中隐居论为“澄怀观道”“凝气怡身”。换言之，山水是人与道接触交流的重要界面。

如同穆斯林将对于真主的崇敬融于几何纹饰之中，文艺复兴的建筑师将对天主的阐释融于完美比例的方圆建筑之中，奉道者很自然地以山水之形图写他们至上信仰：无内无外，无形无相，无始无终的道。不过，这种绘于尺素之上的山水，实际也具有和真山真水一样的神异品质，都是具有神圣性的存在，所以宗炳才会说“闲居理气……披图幽对。”而与此同时，山水画的创作过程本身则是一次具有灵力的行为，一次仪式，其以人工描摹山水之“形”的方式，将天地真气引注其中，赋予其“质”。这或许即是宗炳所言“以形媚道”吧。

在这样的背景下，历代山水画作品中都不乏对于仙山桃源、壶中胜境的描绘，并逐渐演化为祥瑞主题的玉石山子。晓东的“世界树”系列再次重拾了这一悠久的主题，并还附上了对于天地之中“建木”的深刻认识，其沟通天地的含义与崑岳相仿，是神明来往于天地之间攀援之所。她不断地变换构图与具象元素的表达方式，在畅意用笔的同时构建出一处处景致不同，有时甚至如洞府一般相互联通的“小天地”。这正是因为她对山水神圣空间的范式已经熟稔于胸，由此便可不断地生发出意趣相近但又千变万化的山水真形。我们在李思训、王希孟、文伯仁、仇英之后，再次看到了这一神圣空间脉络在绘画中的复兴。

气

Toute
réalité est en soi totale.

Tout
dans l'univers est comme l'univers.

万物之自身皆是全形之身。

天地间万化皆如天地一般。

——葛兰言Marcel
Granet，《中国思想》

La
pensée chinoise, 1950:341（陶金/译）

在中国传统的本体论中，“山水”是真气的凝聚，其山者气刚，川者气柔。山水之“形”取决于内在之“气”，即所谓“内气萌生，外气成形……生气萌于内，形象成于外”。庄子在“道在屎溺”这一著名论述中告诉我们，道本身无处不在，她/他/祂以气的形式潜藏于日常的万物之中。而正是因为这种日常性，使得一处自然场所得以在意念上被转化为一处圣地。在这里，每一掬清泉，每一棵草木，每一块山石无不蕴含着一处独立的“天地”。而对它们进行笔墨的描摹，则不啻于是一次次地化生“诸天诸地”。这已经不再仅仅是一种仪式，而是像孕育生命一样的伟大事件。

23年秋，林海钟教授举行了名为“笔法记”的个展，以此向荆浩致敬。对于林氏笔法的继承与实践也贯穿于晓东的作品之中。于我而言，这一套首尾相连，环环相套的笔墨心法恰似是大道化生万物这一过程的再现。其中，造物者（或许是道，或许是画者）构成了万物发生的奇点，在摒除思虑，神光大定（即荆氏所言“代去杂欲”）之后所散发的真气浸入，并游走于时间与空间之中，于纸面生根，迸发出第一缕枝条，第一块山石，第一层水波。这是“道生一”。

以此为基础，画者澄心静意，顺随身中气息，将心神灌于笔尖，在方寸、瞬息之间，依正侧、曲直、刚柔等笔墨法度，在看似自然无序的模式下向时、空中自然地化生。这一过程就好像钱塘江滩涂上的潮汐树，由江水大流在天地真气的运行下以无心之心造化而成。也正是如此，由笔法推演而成的山、水、石、木，无一不是在表达真“气”自然流衍之后所凝结成的“质”。此即“一生二，二生三，三生万物”。

从笔法的角度来看，绘画与园林中的叠石之法亦有同工之妙。按扬派叠石名家方惠先生所言：“叠石造山即是行气布势，如有一股气在山石的拼叠造型过程中畅游，意到气到石也到，气到神到形也到，神完气足叠石造山就能形神兼备。”因为身中气脉与所堆山石形态相通相合，故而造物者能够依凭感觉具体处理叠石过程中的形与纹、轻与重、开与合、呼与应、曲与直、石断意连、节奏变化等各种关系。再回顾晓东的《召龙图》，于我而言，这就是另一版本由倪云林巧构的狮子林：形态各异的波浪充满虚空，恰好似由卧云室四向观望的湖石奇峰。

画中的神龙或潜或跃，与水浪融为一体，这正似天如惟则禅师所曾居止的天目山狮子峰，其是狮耶？峰耶？

庄子有言：“通天下一气耳。”