站台中国将于7月27日隆重呈现艺术家叶恒贵同名个展，展览将在A&B展厅饱满呈现其绘画中的活力和持久的动力。

叶恒贵，1962年安徽马鞍山生人。1989年他从中央美术学院毕业，分配至湖北武汉的华中师范大学担任教职。90年代初的叶恒贵，并没有像同届同学方力钧、刘炜那样很快地大红大紫，而是进入了一种缓慢生长的状态直至今日。有人说这是他的“慢性子”所致，他却很欣赏自己的这种状态。“声声慢”式的持续性发展恰是其内心的坚持与强大，亦是绘画中难能可贵的活力和持久的动力。2000年后，叶恒贵毅然决然地辞去了条件优越的大学教师职业，留在北京作为职业画家。他还是那样淡然和洒脱，自拒浮躁安心画画，安于边缘化的状态。

九十年代和八十年代不同，各种艺术思潮和艺术商品化裹挟在一起，让许多画家既亢奋又无所适从。身处喧嚣的年代，叶恒贵以静对动，看似孤独远离大潮，在自己的内心世界，在咫尺画室，在缤纷的现实中找到了自己面对绘画的角度。既避开了一蹴而就的高昂浪头，也同样躲闪开激荡中式微的回落。主流营造的崇高文化实际上暗藏着一个价值序列，即否定当下生活的合法性。似乎生活方式与系统的脱离与否直接导向着一种好和坏的二元判断。而叶恒贵却选择了自身最为平常的眼光，用最质朴的方式回归圆满的本性和心魄，试图捕捉日常生活中的闪烁。他画了大量的各色人物，风景，日常场景和用品，近年的作品又趋向半抽象、平面和极简，绘画语言干净纯粹，画面是那么地富有生活情调和诗意，像看蓝天大海那样清澄透彻。

叶恒贵以日常所“见”作为绘画的题材和内容。他笔下的众多 “物”，恰是其与世界的接触和驻足。正如黑格尔所说：“熟知并非真知。”最为随处可见的物、景和人事实上或许恰巧是以正当的名义被忽视最多的存在。我们或许都不会给予一处墙面的影子、一个倾空的杯子、一个只余下脖颈处皮肤的背影多一刹那的注视。它们太过于平凡，轻的似乎抛入时代的涌动中就会立刻随风而去。而叶恒贵拒绝这种对于生活的遗忘。他主动选择了这种平凡，并使之成为他在绘画中的恒久动力。生活哪有那么多惊鸿一瞥，更多则是以庸常的眼光拆解着碎屑般的时光。在他的绘画中，这些“物”没有高低贵贱、没有主次之分，平等而相互接纳。它们意味着另一种无拘无束，由不被赋予定义的日常物重新唤起艺术家自内而外的目光。它们内敛而庄重的栖息于绘画之内，清净而伫立，拒绝任何象征或者寓言，让平凡而不凡的物成为绵延的时间。

他所坚信的：“我最在意的是保持绘画的活力，以及绘画对我产生的持续动力。”在平常中所生成的内驱力既支撑着叶恒贵，这种本真的热爱也同样托举着他的绘画，绘画既是叶恒贵的生活本身，亦是他的栖息之地。

作为物的绘画

文/ 张晨

叶恒贵默默地画了很多物。在2014年至2024年的作品中，我们可以看到叶恒贵绘画手法的推进和变化，看到形式的逐步精简与高度概括，但不变的是物的主题，是稳定的风格调性与时间的永恒感，以及闪烁在物的缝隙之间光影的微妙节奏。

对于叶恒贵而言，作为动词的绘画是他日常的工作，而作为名词的绘画则是生活中的一件物品，或者说，叶恒贵对待绘画即是对待生活，叶恒贵热爱绘画即是热爱生活，这样的爱不需要高声宣扬，不需要刻意强调，而只需内敛地继续画下去，只需坚定地继续生活。反过来讲，叶恒贵依靠绘画而生活，他在生活中才能坚持绘画，也在绘画中才能坚持生活。正是来自绘画的活力赋予了艺术家生命力，也正是对于绘画的爱让叶恒贵永远保持年轻、保持创作的动力。在这样一种人与画的相互激活中，在一种“作为物的绘画”里，通过艺术家与对象之物的遥相对望，通过观众与绘画图像的彼此相遇，叶恒贵在他的生活与创作中隐隐发问：人在这样一个物的世界中到底算什么东西？

叶恒贵的物极具形式感，在这些画布上，物的功能和意义被消匿，可以说，叶恒贵所画的不是有关物的知识，而是关于物的形式，以及藏身于形式内部的情感张力。这些物往往处在节制的色彩与硬边的结构之中，也往往被置于色域绘画般平涂的背景，这显然来自现代主义的赠予。但在叶恒贵那里，物品并没有被形式主义地加以分解，没有过多理性的设计与分析的综合，他对这些物的处理反而极为现实，它们都来自艺术家日常的定睛观看，来自绘画之眼的选择和考量，来自“观察者的技术”，这是一种现实观看与现代风格的结合，是并不激进的属于叶恒贵的绘画思考。

同时我们注意到，叶恒贵所描绘的大多是日常之物，它们极为普通，它们在生活中如此琐碎、细小而不起眼：一块香蕉皮或一角蛋糕，一团塑料袋或一叠餐巾纸，但它们却享有着自身在现实中不曾享有的空间尺幅，坦然地占据着我们视线的焦点与展厅的墙面：这又是回应波普艺术的影响，回应平凡与崇高边界的抹除，但所不同的是，相比波普艺术对于原创与笔触的轻视，叶恒贵的作品始终保有明晰的绘画性，始终笃定地展示着属于绘画的创作过程及其神圣，他提醒我们绘画痕迹的物质性，他用这样的绘画过程抵抗波普式图像与生活的平滑。

这样的物在叶恒贵那里最终化作了近乎抽象的图像，它们因此既是物的形式也是物本身，一面墙可以既是艺术家眼中的风景也是一幅抽象画，一扇打开的窗户可以同时成为一张画布（绘画即窗户，这又是出自古典艺术与透视法则的比喻）。这些物在形式的挤压下来到了画布的平面，而一张画布便已足够称得上是“一张画”——对于绘画媒介特性的强调，对于形式语言的重视，是来自“现代主义-形式主义”的经典阐释；但更进一步的，叶恒贵的绘画对象被还原至画布的同时，也寻回了物自身的本性，也就是说，是物的身影穿透了纯粹的形式，是绘画之物唤起了绘画本身的物质性：这是福柯在论马奈时所说的“实物-画”（the painting-object），[1]是“作为物的绘画”。一幅画何以成为一个物呢？我们看到，倘若绘画不再仅是对于物的描绘，不再局限在视觉层面的再现，而是去思考物、捕获物，是艺术家的主体与物一起体察、生活与变化，那么绘画便与画布上之物处在了平等的状态，绘画的物质性便在其自身的实体与工作的痕迹中同时得到凸显，也因古典秩序的解体而与其对象一起成为了一种“物件”、“一个东西”，在这样的绘画里，在绘画与它的客体之间，再现的关系被另一种物的关系所取代：用另一位艺术家里希特的说法，则绘画不是去描绘一个实物、一个客体，而是绘画和其他所有事物一样，本身就是它自己的客体，本身就是与树木、水果、生活无异的东西，因此绘画可以没有内容的再现，没有象征的意义，没有任何理由、目的和功能，这是在里希特看来当下绘画的重要品质——但是，里希特继续说，一幅画终究还是有好坏的。[2]一幅画即便可作为一件物品，围绕绘画的生活即便再寻常，绘画仍是一份有关审美、判断与创造性的工作。

这样我们亦可理解叶恒贵作品中相当模糊的时间感与历史感，这些绘画既在不同的时期内缺乏明显的风格变化，既无法让观者由此猜测创作者的年龄，无法对作品进行时序的分期，也将各种关于绘画繁杂的历史时间浓缩在一处：我们在这样的绘画中看到物的自主性，物在此不再作为静物的描绘对象与宏大主题的点缀而存在，它们绝不以自身的功能服务于某个物的使用者，它们因此区别于所有的古典绘画；同时我们也看到物极强的审美属性与形式感，这既带有现代主义的直观色彩，也是现实主义与现代绘画的独特交织，是写实与抽象的交织，甚至说，是大卫·霍克尼与爱德华·霍珀的交织。这些物因此同时属于过去与当下，也同时摆脱了现实、超越了现代，它们通过附着在同样作为物的画布表层，而以一种低调地为自身立法和宣言的方式，朝向了当代视野下“物的转向”。[3]

这是今天所谈论的“物导向的本体论”，是在理论家昆汀·梅亚苏或哈曼那里，将物从人之主体与中心主义的体系中解放出来的努力，在“物的转向”之下，思考物不再关涉人本主义，不再首先考量物之使用者的优先权，恰恰相反，正是由于人的高傲自大割裂了生活之中物与物的关联，它既让物依赖于人的主体，也让物失去了自身的语言与声音。就此而言，作为物的绘画之所以重要，绘画的动力之所以可能成为人生的动力，便在于思考绘画即是思考物，在于绘画以其物质性而与其他事物一起组成了我们整个世界；而在此背景下，在现代生活与社会的割裂状态里，艺术家通过绘画的工作努力将物与物重新连接，将物与人重新连接，也便是重建人之个体与世界的亲密关系。这是属于叶恒贵绘画的建构性，它清晰地显现在画布上每一条明确的线条与每一处落实的色彩，显现在画布之上极具结构感的形式。这样，一种以物为导向的理论谱系被称作“思辨实在论”（speculative realism），而在绘画中，这也显现了一种艺术家充满思辨性与试探式的别样的“现实主义”。

如果借用海德格尔的说法，人之主体对于物的决定性凌驾，使得世界从鲜活的自然退化为世界的图像，它让一切取决于人的利益，让人的尺度成为万物的标准，也使人在高高在上的地位中漠然了生活的情感，而叶恒贵的绘画则是通过重新创造一种有关物的图像学来拒斥世界的图像化，他用自己反复重申的绘画及其物质性揭露世界图像的虚假，他希望重新找回人与物已然远去的真实关系；进而，海德格尔呼唤物的精神与灵性，在他看来，物的本性应是聚集而非分散，是连接而非割裂，物的角色仿佛一个壶的角色，它既独立自在，也将其他物容纳于自身[4]——正如在叶恒贵那里同时作为容器的杯子和画布，正如一场有关物之绘画的展览所展示的便是容纳和聚集——海德格尔的物通过容纳自身，通过物与人的彼此栖居，而实现了主客体的另一种统一，这是一种杂合的统一，是对人与物等级制度的打破，是我们与所有的物共享同一具身体，共处同一个世界、同一片风景、同一张画布。这样，物、包括绘画之物，便不再是纯然的客体也非人一般的主体，而是如拉图尔或塞尔所说的“拟客体”（“准客体”，quasi-object），[5]它在我们与世界的关系里画出了新的路径方位，作为“准客体”的绘画也在艺术与现实之间打通了固有的边界——在其中，艺术便是现实，绘画便是现实之物，而非对于现实物的再现、虚构和摹仿，而每一张有关自我的画像也都“是我”——绘画因此扮演了在社会生活各个分离环节的弥合剂，它因此在艺术创作的个人视角里同时兼备了集体行动的潜能。就此而言，叶恒贵的绘画虽然氛围疏离但却具有力量感，这样的绘画既出自现代主义又超越现代，既是对于当下物之世界的重新建设，也促使我们从艺术史的角度再次思考“我们从未现代过”[6]的矛盾命题。

对于作为物的绘画来说，也对物与人的再度统一而言，在叶恒贵的作品中，物的主题便与风景、肖像难以区分，我们看到风景的形状如物一般凝固，人的身体也摆出了拟仿物的姿态。而在其中，虽然叶恒贵画面的温度始终处在一种清冷的平淡，艺术家在创作时显示出零度的寂静，但实际上，来自叶恒贵眼睛观察的线索、他在户外写生的身体运动、艺术家的细腻情感与深思熟虑，仍以各种各样的方式在画面上无声地存在着。可以感受到的是，在不同体裁的作品里，叶恒贵不是通过绘画表现对某个具体人物的爱，不是爱着他所描绘的特定对象，叶恒贵终究爱的是绘画本身。这种对于绘画之爱并非作为情感的直接结果，而以流动的过程隐匿在每一个绘画的工序，透露在每一次起笔与落笔的时刻。

[1] （德）海德格尔“物”，《海德格尔文集：演讲与论文集》，孙周兴译，商务印书馆2018年版，第179页。
[2]（法）布鲁诺·拉图尔《我们从未现代过：对称性人类学论集》，刘鹏、安涅思译，上海文艺出版社2022年版，第106页；汪民安“物的转向”，《情动，物质与当代性》，山东人民出版社2022年版，第115页。
[3] （法）布鲁诺·拉图尔《我们从未现代过：对称性人类学论集》，刘鹏、安涅思译，上海文艺出版社2022年版。
[4] 参见汪民安“物的转向”，《情动，物质与当代性》，山东人民出版社2022年版。
[5] （法）米歇尔·福柯《马奈的绘画》，谢强、马月译，河南大学出版社2017年版，第62页。
[6] （德）格哈特·里希特“笔记”，1984年。

关于艺术家

**叶恒贵，**1962年生于安徽。1989年，毕业于中央美术学院油画系。现工作生活于北京。叶恒贵以日常所“见”作为绘画的题材和内容。他笔下的众多 “物”，恰是其与世界的接触和驻足。在他的绘画中，这些“物”没有高低贵贱、没有主次之分，平等而相互接纳。它们内敛而庄重的栖息于绘画之内，清净而伫立，拒绝任何象征或者寓言，让平凡而不凡的物成为绵延的时间。我们在这样的绘画中看到物的自主性，物在此不再作为静物的描绘对象与宏大主题的点缀而存在。这些物以一种低调地为自身立法和宣言的方式，朝向了当代视野下“物的转向”。

绘画的动力之所以可能成为人生的动力，便在于思考绘画即是思考物，在于绘画以其物质性而与其他事物一起组成了我们整个世界；而在此背景下，在现代生活与社会的割裂状态里，艺术家通过绘画的工作努力将物与物重新连接，将物与人重新连接，也便是重建人之个体与世界的亲密关系。而这种“声声慢”式的持续性发展恰是艺术家内心的坚持与强大，亦是绘画中难能可贵的活力和持久的动力。

近期个展：

2024 “叶恒贵”，站台中国当代艺术机构，北京
2023 “启发平凡” ，共同艺术中心，北京
2014 “叶恒贵作品展”，今日美术馆，北京
2008 “重造”，少励画廊，香港
2000 “叶恒贵油画作品展”，中央美术学院画廊，北京