关于展览

《阈限》

文/ 春熙

在当代艺术的语境中，摄影不仅是一种记录工具，更是一种通过视觉媒介进行复杂思想表达的方式。“阈限”是一次对感知、现实与想象的多维度探讨。参展的33位艺术家，以其各具特色的创作，揭示了在物理、心理、社会等多重层面上的边界——这些边界不仅存在于外部世界中，也存在于我们内在的感知结构中。

“阈限”（threshold）作为一个策展概念，从这些摄影作品中自然浮现。它不仅关乎空间的过渡与转化，也涉及时间、记忆以及身份的构建。艺术家们通过对景观、城市、工业以及实验性概念的摄影探讨，揭示了在感知与现实之间的微妙地带——这个地带充满了不确定性、流动性以及可能性。在这些作品中，我们可以观察到艺术家们对边界与过渡的关注，无论是在物理空间、情感体验，还是在媒介表现层面。在这个展览中，作品之间虽各有差异，但它们共同指向了对边界、过渡与转化的敏感性。

艺术家贺坚、刘曜植、崔誉舰、栗梦伟、李文涛的作品展现了自然与人造空间的张力，他们的作品捕捉了这种空间的“阈限状态”，这种状态介于已知与未知、和谐与冲突之间。这些作品邀请观众进入一种反思性的观看体验，感知空间与时间的流动性。韦锦春、李龙譞、方志平、华嘉圣等艺术家们通过对现代城市与工业环境的描绘，挑战了传统视觉经验中的秩序与稳定性。这些作品通过表现“异质空间”的方式，揭示出城市化进程中的矛盾与不确定性。通过极具形式感的影像语言，在表达城市空间的同时，也引导观众思考其背后的社会文化意义。于佳源、蒋文龙、高上、李小山等艺术家的作品则进一步突破了视觉的界限，利用强调曝光、数码合成、光影重构等技术手法，构建了一个流动的视觉空间，使观众在观看时不断质疑“图像真实性”的概念，探讨了摄影媒介的扩展性与边界。

这些作品引导观众重新审视我们对世界的理解。这种对边界的探索，既体现在物理与视觉层面，也贯穿于感知与认知的深层结构中。通过这些影像，我们看到艺术家们如何通过“再语境化”（recontextualization）和“去熟悉化”（defamiliarization）手段，将日常经验转化为复杂的视觉叙事。通过这些作品，我们希望观众能够思考：什么构成了我们对现实的感知？在何种意义上，艺术家的镜头成为打破与重构这些边界的工具？同时，我们也希望展览能激发观众对于自己感知经验的重新审视，在感知与现实的交汇处，发现新的可能性与意义。

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学术文章

《在庆王府看看演出的人看演出》

文/ 何博

谈“代表作”不容易。

先不在什么人会有“代表作”上撕扯（可以想象“代表作”计划可能激起这方 面的“探讨”），对我而言，仅什么作品能够“代表”创作者这个问题就有些 让人头疼——代表作之于行业的档案意义，跟它如何且多大程度反映出创 作者个体的实践，这两者是否存在必要的关系，需要得到更细致的讨论。

不过，此间让我觉得更有意思的是思考“代表（作）”与自己的另一层关系。从英文的角度，代表作（representative work）对应着视觉文化研究里 已被诸多“展示”的动词represent，涉及摄影行为作为represent的方式，照 片作为represent的载体，摄影实践中各个主体的状态以及它们对于represent如何生效的作用。换句话说，摄影行为中的看、拍、被看、被拍、看别人拍别人，作为摄影结果的照片被展示、被看，以及这些流程串 起的时间（历史、记忆、叙述）和空间（感知、体验）的相互作用，它们 是如何去阐释更广义的“代表”的？

我的摄影实践很多时候围绕历史与当下的种种“纠缠”（似乎又是个经常被 用到的动词）展开，通过强调不同语境中不同主体的观看来试着介入这些 纠缠。由此出发，我选择了2018年在天津拍摄的《庆王府》这张照片参与 此次展览。它并不属于我的作品里相对为人所知的那一部分，但可能是最 能直观回应前文中涉及“represent”和“观看”两个关键词的一张图像。

/2018年：观看游客的游客

重新观看这张照片，我回到了2018年10⽉3日的天津。

国庆节7天假期第3天，我与天津本地人以及外地游客一道，走进天津五大道里一幢混合了中西风格的建筑——庆王府。庆王府是清朝灭亡后，庆亲 王载振离开首都北京前往天津定居后的住所。该建筑建于1922年，于次年 落成，位于当时英租界的剑桥道。有人说：“天津虽没有皇宫，却有座庆王府。”这座建筑并不雄伟壮观，但其精巧的设计、考究的用料和与著名历史人物的直接关系，让它成为人们来天津旅游时的必选项目之一。

我与游览的人群一起上到这幢建筑的二楼，来到中庭。一位身着传统戏剧 服装的演员面对着先前登楼的观众，正在表演京剧唱段，一边翩翩起舞。我离开人群，绕到二楼面对着观众的一侧。在以常规姿态（站着将相机举在面前）按下几次快门后，我蹲下来，把镜头伸出围栏，拍下了这张照片。

我没有从正面拍摄演员，而是直接走到了她的身后，把镜头对向了观看表 演的人——或者说，对准了所谓的产生“游客凝视”（the tourist gaze, John Urry）的主体。在那个空间里，我对这些观看者的兴趣远大于对景点和演员的兴趣。我是对游客感兴趣的游客。这个心态有点微妙。为什么我一方面强调自己是游客，一方面又要尽力与纯粹的游览划清界线？需要从拍这 张照片的动机说起。

这张照片来自我2018年至2019年的**《您受累，请问天津还有什么好玩儿的？》**项目系列。这组作品是位于宁波的中国港口博物馆与独立策展人何 伊宁共同策划的“港口与影像”艺术委任项目第二期的一部分。这个项目每 期邀请一些摄影师和以图像为主要媒介的艺术家，各自针对一座中国港口 城市进行艺术实践。项目第一期所有艺术家，以及参与第二期的其他艺术家，都对自己的创作对象城市很熟悉。他们要么出生于斯，要么在那里长 期生活、学习、工作。策展人何伊宁将天津这座城市分配给我，最直接的 理由是，它离我当时工作的城市北京很近，坐30分钟的火车就能到达。而在2018年10月之前，我从未到过天津。我之于天津，只是个新游客。

所以，与何伊宁讨论并确定我的实践围绕“天津娱乐事业的发展”这个半命 题来开展之后，在理清楚自己如何完成这个项目前，我先实施了几次从北 京到天津的短途旅行，前往天津一些著名的旅游景点。而这几次游玩拍摄 的图像，构成了 《 您受累，请问天津还有什么好玩儿的？ 》 的第一部分 《看不到脸的蜡像水兵无法与之留念》（注：这个小标题来自于这部分纪实摄影中的一张照片。在天津滨海航母主题公园，有一个由退役航母改造的大型博物馆。大量的蜡 像被放置在航母上，再现了旧时水手们的行动和生活场景。我给“他们”拍了很多照片。但其中一个“⽔⼿”的脸我怎么也拍不到——“他”正在一间狭窄的卧室里叠被子，背部和臀部正对 着卧室的门，上半身被墙遮住。我看不到“他”的手和脸，我的相机也无法看到。对我来说，“他”是这个博物馆的最佳代言人，实际上也是当地历史和文化旅游项目的代言人。在这些旅游项目中，天津想重现它的历史，但这些翻新永远不可能是“昨日重现”。）——这也是这个项目里唯一以直接摄影呈现的板块。

/ 2024年：照片里的摄影师和拍照的人

拍完这张照片至今六年有余。如今，我从拍摄者变成了它的观看者。

随着观看它的次数增多，我的注意力逐渐从当时被我视为整体的游客，分散到上下两层楼里具体的人身上。现在，我放大照片，观察画面里拿着相 机的摄影师、用手机拍照的游客，以及裸眼观看节目的人们。

拿着相机的人，这张照片里只有一位，不过他的镜头并没有对准大多数人聚焦的演员。处于按快门间隙的他蹲在地上，背靠着画面中最右边的柱子，身后的反光伞显示了其“专业性”。这位可能是受雇佣来拍宣传照的专业人士，在所处的位置上也显示出独特性，或者说，他拥有自己小小的权力空间。在中庭里，他是唯二没有被限制在封锁线里的人。另一位是画面中间偏左的、横置着手机拍摄女演员的工作人员——她脖子上的工作证给了她相对灵活行动的权力。虽然不能直接走到演员面前拍摄（也无必要），但可以在外围选择拍摄角度的自由足以让他们区别于游客。

也许是巧合，照相机缺席于被阻断在地毯边缘的观看者中，他们拥有的是手机和眼睛。画面里，以裸眼观看演出的人数比持手机的人多。对后者而言，游客凝视不只有眼睛参与，单靠眼睛不足以确认“我在这”，以及“我来过这”。综合了眼和脑功能的智能手机娴熟地继承了一百多年来照相机的义肢功能。

巧合之二（？）是所有拿着手机拍照或录像的游客都以竖幅的方式在实施其行为——无论是一楼封锁线里的人，还是二楼被护栏保护着的人。这种只拍摄人物主体的方式，可能出自非摄影专业人士的下意识，或者恰恰相反，他们中的某些人正以最适合短视频平台的姿势实施着影像信息的日常 传播行为的第一步。我突然构想到一个情境：如果当时有更多的人横着手 机拍的话，我应该也有可能成为某位游客图像收藏里的一员吧。此外，人群中还有一些低头看手机的游客。综合这张照片拍摄前后的其他照片来看，这些人也参与了手机拍摄群体事件。此时的他们，是否是在向亲友或者社交平台发送照片？宣告“我在这”，或者宣告“此时在这里的，是我”。

/ 1930年代和2010年代：合十的手与封锁线

我的目光转向京剧演员。

演员双手合十面对观众。这个姿态本身是表演的一部分，是流动中的一个瞬间，但也可以被过度解读（这是照片经久不衰的被动命运）。在中国传统文化里，这意味着佛教仪式里向神明、逝者先辈的祈愿，或者世俗社会中向权力拥有者的祈求或感谢。那么，这里的情景里，演员并拢的手掌似乎可以关联起她对作为衣食父母的观众的感谢。

不经意间，此番感谢制造出两段临时的平行时空。

这位演员是工作人员，她对着当代观众表演，结束后从场馆的财务部门领取报酬；但此处，她也化身为1930年代给亲王表演的演员，将自己浸润在过往的时空里，也让观众感觉到他们自己正身处民国战乱时期的安乐窝，悠闲地欣赏着艺术。事实上，每当载振夫妇或其长子溥钟生日的时候，庆王府就会请京剧名角来演出。

所以，此时，观众的角色到底是怎样的？他们取代了亲王，成为虚拟表演游戏的主角？还是变成另一个（些）穿越时空的窥视者，在亲王和演员不知情的情况下，偷偷享受着观看这一私人服务的乐趣？这两种情况，似乎都可以短暂地（假装地）让游客或观者获得某种权力的快感。如果我们试想另一个场景，观者是在古装戏影视基地里的街道上，围观那些扮演成旧时街头杂耍者的表演，又会是怎样的心境？

于是，现实中把观众困在特定位置的封锁线，其实用心良苦地通过制造距离，加重了让观众舒心的历史幻觉——毕竟任何一种双手合十的祈愿行为，都是遥远的仰望，而非互相紧挨着、平等对话。（但有意思的是，照片里的演员因透视而变得比游客巨大得多，这种同样是被过度阐释的矛盾，是否又可以构成故事的另一种写法？）

/ 永恒：借尸还魂

1930年代的庆王府是一个叠加的地理形态：它是中国领土上的外国领土（租界区）里的中国领土，是前一个封建政权的遗民在新的社会形态下延续自己优渥生活和旧梦的空间。在其中，演员唱戏可以被视为借尸还魂。2018年，观众在此处观看戏曲表演，看到的是过往借尸还魂的复制魂，而这种复制魂借助照片，可以得到理论上不断还魂，甚至永生。

这张照片体现的历史和现实的混杂，成为了我继续拍摄《看不到脸的蜡像水兵无法与之留念》的线索。这一部分的作品阐述里，我写道：

基础版的旅游指南告诉我去往天津的哪些景点、街区和建筑打卡。不同空间过往的功能差异，如今统一被整理、加工，或凝缩于背景板供人们扫视（以及凝视），或被寄存到（仿）古旧物件、声音、氛围等等之上，围绕但不触及来来往往的人。人们因“此曾 ……”之诱导进入这些场所，然后迅速转变成暂时的主人，把它们的碎片收纳进自己的私人历史。

*大历史因休闲旅游而“续命”，而对当下的游客来说，如果不拍张留念照，这些新生成的、更微小的历史碎片会有另外（未来）的人愿意保管吗？
*

对了，如果你登上停靠在汉沽八卦滩的基辅号航母，可以跟那位埋头整理被褥、看不见脸的水兵打声招呼。也许唯有他，被后世重塑的个人历史依然凝固于一刻，只属于自己。

如今，庆王府里的鬼魂因为旅游业的需求，日复一日被唤醒、复制，而这张照片也成为我在给别人简要介绍 《 您受累，请问天津还有什么好玩儿的？ 》 这个项目时，会首先挑选出来呈现的样本。演员的背影得以一遍遍出现在我眼前，但她的面孔则像看不到脸的蜡像水兵一样，永远地隐匿了。

这种隐匿是否可以算作不断的“永生”的另一面?

与当时（1930年代、2018年）在现场以裸眼观看演出而没有记录它的人们一样，面对这张照片，此时、今后的我，只能以裸眼相待。不同的是，他们以裸眼经历了时间在演出期间的流动，并且沉浸于彼时的流动中。而当时持相机和手机的人（包括我），在将演出的瞬间和片段凝固下来的同时，也许把自己也封禁在固定的画面里了——事后以裸眼观看照片，我只能从这个僵硬的、被选择的时间截面出发，去重新激发回忆。

历史空间里的仿古演出和观众的裸眼，照相机之眼和事后观看照片的裸眼，到底有多大程度的不同？借尸还魂之后，我们看到的生命迹象，究竟出自“魂”，还是一具具新的躯壳？

我不知道。

学术伙伴&策展人

学术伙伴｜何博

1989年出⽣于四川省德阳市，是一名基于摄影图像的艺术创作者、写作者、教育者和策展人。何博2015年取得北京电影学院硕士学位（图片摄影创作及理论方向），攻读硕士期间曾赴法国巴黎第⼋大学交流。2023年毕业于荷兰海牙皇家艺术学院（KABK）“摄影与社会”硕士项目（MAPS）。2016年至2020年任职于《中国摄影》杂志社，现任教于四川传媒学院摄影学院。

何博过往的艺术实践主要涉及现成图像的再创作及其理论，图像和文本之间的叙事关系，战争、灾难和暴力背景下的沟通障碍，档案和记忆的虚构性，以及摄影图像在构建历史和权力运作过程中的功能及效果等方面。与其他人的合作以及受众的参与，是何博艺术实践重要的环节。目前，何博的艺术实践尝试处理2008年四川地震背景下记忆和后记忆的话题。

何博入选2023年“TOP20·2023”中国当代摄影新锐展，入选2022年“瑞士Verzasca山谷驻留项目”，获荷兰LensCulture曝光奖评委选择奖（2020年），入选首届巴蜀青年摄影展（2020年）、荷兰Foam Talent Call（2018年）、第9届三影堂摄影奖（2017年）。获2023年第5届1839摄影奖优秀奖，2016年、2018年平遥国际摄影大展优秀摄影师奖，2018年西双版纳国际影像展优秀展览奖。作品曾在阿姆斯特丹、海牙、纽约、伦敦、法兰克福、赫尔辛基、洛迦诺、伊斯兰堡、曼谷、清迈，以及连州国际摄影年展、集美·阿尔勒国际摄影季等中国多地展出。

曾出版《自拍者：尺笺传影》（2023年）、《中国当代摄影图录：何博》（2021年）。作品或⽂章发表于《Photography and Culture》《Foam》《Musée》《中国摄影》《北京电影学院学报》《数码摄影》《摄影之友》《摄影世界》《摄影是艺术》《中国摄影家》《中国摄影报》《人民摄影报》《光明日报》《信息时报》等刊物，《浮屿：摄影与视觉文化研究（创刊号）》《港口与影像 II——消失的码头：在时空与记忆之间》《⾃然⽣长：百名85后中国摄影师个案剖析》《液态：1839摄影奖三年集》等出版物，以及Photo London、photographyofchina、Neocha、影艺家、拍者（新京报）、木格堂、真姨书房、春熙照相馆、郊野艺术、图虫、潘多拉的照相机等网站及微信公众号。

个人网站: hebo.photography

策展人｜春熙

摄影自媒体春熙照相馆主理人，长期关注和研究摄影创作。

策展人｜杨达

艺术家、策展人，生于中国武汉，常年在中东、南亚以及东南亚、远东以及中亚地区驻地拍摄。到访超50个国家。主要关注国际问题，包括中东地区的种族问题，印度河流的环境问题，和东南亚湄公河流域的区域问题，中亚地区的民族研究以及具有独特性的中国议题。

2017年创办L.A.P.画廊，2022年创办武汉影像艺术中心。L.A.P.摄影奖发起人；L.A.P.国际艺术家驻地项目发起人；武汉影像艺术博览会创始人；武汉艺术书展、西安艺术书展、大理艺术书展联合创始人。曾参与2018年西双版纳国际影像展-海外单元邀请展，策划2019年清迈摄影节-中国单元邀请展，参与策划2021年大理国际影会-泰国单元邀请展，参与2023年西双版纳国际影像展-海外单元邀请展，策划“异轨”、“你我，之间”、“无界影像”等影像艺术展，发起创办武汉影像艺术博览会，发起创办武汉、西安、大理艺术书展等大型艺术活动。

获“2023大理国际影会金翅鸟最佳出版物奖”；获“2023第三届亚洲先锋摄影师成长计划年度提名奖”；“提名2022华宇青年奖”；“提名2021 C/O柏林新锐艺术奖”；获“2020年第五届德中文化交流基金会驻地奖”；获“2019澳大利亚BigCi国际艺术家驻地奖”；获“2019红门中国新锐艺术家驻地奖”；入围2018美国普利策Miel基金奖；入选2018索尼青年摄影师发展计划；获“Top20 2017中国当代摄影新锐奖”； 获“2017美国国际摄影师联盟主席奖”；获“2016西双版纳青年摄影师资助奖”；获“2015寻找中国青年玛格南摄影师奖”。