雨林来信

文 | 崔灿灿

01

展览始于一段旧事。

1967年，即将而立之年的曾孝濂，在昆明植物研究所停止工作一年后，接到了一份特殊的任务：继续作为特别工作小组的植物画师，参加“523”研究考察特别行动，担任植物绘图工作。彼时，美国正入侵越南，恶性疟疾在云南不远处的战区流行。这个由国家牵头成立的“523”攻关工作队的任务，便是在云南边境线的广袤雨林中寻找治疗疟疾的中草药。

此后五年的大部分时间里，曾孝濂都在与越南、老挝、缅甸边境林区中度过。他需要将工作队前期考察、分类、实验后的植物名单，进行实地的写生。之后，交付画稿，最终图稿文字编印成册，交给部队试用验证。同时下达的还有编绘《热区野草图谱》和《热区骡马代用饲料图谱》两项任务，它和《疟疾防治中草药选》的故事，成为这个展览的开篇。

“523”任务，成为曾孝濂真正进入和体验大自然的初始。然而，它对曾孝濂有着更为深层意义的情感，成为他一生挥之不去的“旧事”。或许，正是这次“偶然”的任务，让他在那场席卷所有人的大风大浪的时代运动中，得以从“出身”带来的灾难，身边师长的困境与迷茫中，逃脱现实，获得短暂的“宁静”与“专注”。

亦如他在50多年后的回忆录中写道：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。我福祸皆至，两喜一忧。一喜是入选‘523’任务，没有中断绘图工作，还领略了大自然的鬼斧神工；二喜是天赐良缘，与同事张赞英终成眷属；忧的是逞一时口舌之快惹火烧身，自己承受了巨大的压力，还殃及家人。”

57年前的那片“雨林”，成了曾孝濂的某种意义上的“避世”，也成为这个展览的缘起，这批画作出现的前提。它既是早已埋下的“种子”，又是一封迟到的“信件”。

02

干季的雨林里，几乎每天都有雾。因为雨少，雾成了雨林中重要的水分补充，也因为它总是随着夜幕来临，在次日10点才逐渐散去，雾在和雨林、光线、丛生的空间中，有了某种自然浪漫主义的景象。而又因为这个“景象”在画中的迟到，它便有了某种记忆，有关“粘稠”和“恍惚”的记忆特质。

1967年，曾孝濂第一次踏入这片原始雨林中。置身雨林，就像处于濛濛细雨之中。长叶上由雾凝结的水珠顺着叶尖滴沥，树干也总是湿漉漉，吸饱了水的青苔在树干上显得格外青翠。这些观察，并非曾孝濂随队前行时匆匆得来的细微景象，工作要求他需要不断地脱队，停留在某处数个小时，进行细致地写生描绘。

幸运的是，他有机会获得与自然独处的诗意，去仔细地看待那些微小却又磅礴的关系。不幸的是，他要一个人面对危险，像是被上帝抛入一片无人之地，不能擅自离开，静等大部队将他找回。两种并峙又矛盾的情绪，让他有机会得以全身心地去感受这个世界：“远处什么也看不清，朦胧之中一片空茫，只有虚化的树影时隐时现，让原本就是秘境的雨林更加神秘莫测。而森林中最幽深的地方，密不透风，暗若黄昏。”

他的目光成为“黄昏”中的光亮，那些从未被描绘过的细微植物，那些在绘画史上少有出现的另一种“自然”，也成就了几十年后这些画作中独特的“美感”。请注意这里不是“美”，而是一种“美感”，一种哲学上不可及的迷思与惊叹。也因此，这些独特的画作，虽然用水墨的材质描绘，却也奠定了它与中国传统水墨山水画，截然不同的价值观、世界观与美学。

03

艺术的改变，不仅来自于美学自身的变迁，更多时候，它是来自于一种认识，或者说科学的认知，始终改变着艺术的形态。这样的故事从文艺复兴、印象派，到立体主义、装置和影像艺术的诞生，不胜枚举。

出身为植物博物画家的曾孝濂，有着和传统画家截然不同的“知识”和“目光”：雨林上层的树种，望天树、龙脑香凭着基因的优势，形成五六十米的树高，成为有限的阳光里第一波胜者。为了站稳脚跟，防止雨水的冲刷，乔木类的树干会长出放射性的板根。而榕树类则长出大量气生根不断地向下延伸，只要接触土壤，便膨胀为网状质感，纵横交错，以确保枝干不断地向外扩张，获得更多的土地和生存的权力。

为了争夺阳光，雨林中的植物可谓八仙过海各显神通，它们进而进化出自己独特的存活法则和生存秩序。藤本植物，由于没有直立的主干，便进化出攀缘和缠绕本领，它的趋光性像极了人的饥饿感，只要有光源方向的载体，它就能找到支点，比载体爬得更高、更远，争得一块自己的领地。这个过程，如果我们以“拟人化”的手法去描绘，有如巨蟒舒卷翻腾，气势如虹，构成热带雨林中如此壮阔的生命景观。

不知道从什么时候开始，我们所看到的那些有关自然、宇宙的纪录片与电视片，总是仿佛拥有上帝视角，调转镜头，时空万里亦或万年。我们总是以人的口吻，拟人化的方式去描绘，动物、自然与宇宙的发生，发生在非洲草原上狮子与太平洋上鲸群共有的爱，丛林里与沙漠上完全不同的植物与动物部落，人们总是在其中寻找起源，寻找与我们不同的时间、空间，寻找我们可以借鉴的那些美好与衰败、爱情与道德、经验与教训。

当然，阳光不会打在每个植物的脸上，那些生活在阴影之下，却依然有着植物自身生命的美丽。众多的草本植物，既无强大的身躯，又没有攀缘、拉扯的本领，为了生存，它们进化出各种方式。树荫下的大叶植物类，例如芭蕉和海芋，它们生长出硕大的树叶，以增加自身接受弱光的面积。而另一类，没有土壤，也没有领地的植物，则学会“依附”的本领安身立命，它们的孢子往往很小，落在哪里便在哪里生长，飘落在树干上的尘土、落叶、枝桠的缝隙，成了它们居所。有趣的是，这类附生植物和寄生不同，它并不向树干索取营养，只是依附，像是曾孝濂所说的：“只住不吃”。

然而，最让曾孝濂过目不忘的，却是几种罕见的寄生植物。它们共同的特点是没有叶绿素，没有阳光，在黑暗中也活得很自在。不过，它们的颜色与形状，却着实地迷幻，鲜红如血，或晶莹洁白，半透明，幽暗中发出瘆人的白光，又被唤作幽灵草。其中一种曾孝濂在画作中，反复描绘的植物，没有叶片，花瓣平展如盘，孤身一花，名作寄生花。

描述至此处，或许读者早已在文字中，察觉到这些植物的“现实主义”的意味。雨林的多样性，为植物、动物、微生物，提供了生存理想中的生息之地。这些生命个体交织在一起，相互竞争又相互依存，它们历经万亿年的磨合，命运有长有短，但它们努力地达成平衡。而在这段自然不断蜕变的历史中，人类直到很晚才出现。然而，生命之气的浩然洪流中，那些消失、努力、温情的平凡故事，亦或是壮举，都在改变着这个世界的发生。

或许说，从这个意义上，我们可以把曾孝濂的画作，理解为艺术提供的一种认识与世界观，它经由1967年的那段旧事，植物与动物的世界开始。作为一种经验，也作为一种治愈，来面对今天我们所处的动荡不安世界，全球化共生体系的衰退，困扰已久的边界纷争，极端的战争冲突，意识形态的对立，宏大世界的席卷与渺小生命的漂泊种种。

只是，自然世界早已提供了答案，亦如中国古人所言的“道法自然”，现代译为“向雨林学习”。

04

如今，这段往事已过去57年之久，描绘自然中的生态，既是曾孝濂多年的梦想，又是他创作的主题和中心。也正是因为这个“主题”，从传统的艺术表达，转向对生态、秩序和自然启示的探寻，尤其植物、生态、自然等话题，在全球双年展和美术馆中的涌现，这批作品冥冥之中具有了某种“当代”的意味。

念念不忘必有回响。这份迟到的礼物，某种意义上，这个展览又是送给云南的，“这里特殊的地理环境，垂直的气候类型，孕育了云南丰富多彩的生物多样性，使得云南各类群生物物种接近或超过全国的一半，并以‘动物王国’‘植物王国’‘物种基因库’名冠天下。如果研究生物学不谈到云南，是绝对不可能的。”

它亦属于一段漫长而又独特的历史，作家聂荣庆写道：“1436年，云南人兰茂写出了《滇南本草》成为中国最早的植物志之一。1638年夏，徐霞客第一次进入云南，之后三次游历云南山水叹为奇观，留下滇游日记26篇，有一篇记述云南山茶和杜鹃花形态的美文《滇中花木记》，‘映日烧林’的马樱花、大如鸡卵的牡丹花，就是这位380多年前的明代旅行家留给云南植物花卉的传神写照。

200年后，曾任云南巡抚吴其睿，编撰的《植物名实图考》，成为我国19世纪重要的植物学著作，详细记载了每一种植物的形色、性味、产地、用途等，附有精美绘图。它在植物学史上的地位，早已为古今中外学者所公认。

历史亦由外来者开启，它勾勒出另一番影响世界格局的全球史。1882年6月，法国传教士赖神甫到达云南昆明，一个月以后前往大理、丽江一带传教并收集植物标本。1883-1896年的13年间，赖神甫为巴黎自然博物馆送去了来自云南横断山脉的大约20万份植物标本及数百种云南种子。法国拥有了研究云南动植物资源的第一手资料。

之后，‘植物猎人’的足迹，遍布云南。1922年5月，美籍奥地利人约瑟夫·洛克来到云南丽江，此后27年时间里，他先后6次进入云南，足迹遍布大理、丽江、迪庆、怒江等地。洛克对云南的人文地理、少数民族文化进行了深入研究，当然作为一个植物学家，他更为热爱云南生物资源，并留下了极其重要的研究成果。”

或者说，在曾孝濂这条独特的轨迹背后，我们既能看到一段始于15世纪的中国中草药、自然游历在云南埋下的种子，始于16世纪的西方殖民史烙下的阴影，亦能从中窥视20世纪初中国新文化和新科学运动中现代性的兴起，民族意识的自觉。直到50年代，开始建立自己的植物志，一个初生的现代国家和民族国家试图在植物学中建立的“光荣”与“梦想”。

当然，我们亦可以把这个轨迹缩小，这份“雨林中的来信”，途径了哪里？60年代那场运动，让一个年轻人在遥远的雨林里获得了弥足珍贵的自由，在那个个人犹如沙粒的年代，“不可思议”地开始了生命与自然的思考；70年代，作为中国第三代植物博物画家，开始尝试在客观之外，建立中国自己的风格；80年代，曾孝濂带领一批年轻人，将植物博物画带向艺术的思考，以寻找历史的突破；直到1997年，曾孝濂退休，才从集体工作中抽身而出，开始画自己的创作，开始回归个人的生活。这条轨迹亦可以简化为1967年的雨林来信，只简略地写下：从集体到个人的故事。

05

和1967年“写信”的年轻人相比，收到时，曾孝濂已经老了，他必须格外地吝惜时间。

遗憾的是，这份埋藏了多年的愿望，直到多年后才得以实现。在这期间，他既沿袭着“植物博物画”给予的严谨、客观和科学的经验，又要不断学习各种传统的艺术技法，不断地尝试将主观与客观进行结合。幸运的是，早在1967年，他便建立了人生的信念 ，有些人一生做很多事，有些人一生在等一件事，怀揣着“梦想”，便是过程的幸福。

一种坚定不移的目标感，但这样说过于隆重，毕竟这里是昆明，那些懒散、慢半拍的生活，不允许过于宏大。这里有自然主义，这里的海拔有些高，你不能太急，你得一笔一笔的填，不然就会气喘吁吁。也因为只有两季，日月星辰有着独有的诗意，食物充沛，人们有时间去回馈太阳、雨水、泥土，“回馈”便是幸福。

或许，只是这样，我们才能理解，曾孝濂的作品为什么将我们打动。他的生活有不幸，但一生只做一事，让我们这些困于更多、更好、更坏选择的人，在欲望中盘桓与时刻计算的人，看到围城之外的人生。他又幸运地画上了植物、动物与雨林，那些生命如此绽放之物，只会给你惊喜，不会辜负你，更不会给你复杂的人际。在这个意义上，植物比“人”好。

当然，尤其在疫情时，当你困于某时某地，数千公里外的森林依然花开花落，万物有声。哪怕是窗外，落下的一片树叶，墙角里枯死的植物，生出的一只绿芽，它和你无关，但又仿佛不离不弃，这便是生命给我们的含义。

直到几年前，我第一次看到曾孝濂的植物画，让我倍感治愈。那些“植物”那么不现实，画中的“时光”又那么的专注，心中仿佛别无他物。时间在画间细密的笔画中不知不觉地流淌，从清晨正午到黄昏，从叶上的露水到沉默的湖面，在树梢上一寸光阴、一寸生长中发生。我知道，这是我过不了的人生。

但哪怕你想想，哪怕只有几天，你听听鸟鸣、看看光在叶子与树梢间折射的形状，哪怕你也不知道光的方向。你也明明知道，雨林里满是危险，你若平等的赤身裸体，也不过和其他植物一样，经历新生与死亡。但在雨林里，在自然轮回里，你不会渴望不朽，也不会渴望伟大，你可以接受躲在树根下的某个树洞里，或是住在大叶植物下生活，如此的安心。

但若是幸运，你便拿起画笔，使用时间，画下植物上长满的细小果实。这个行为，我们称之为“意义”。

关于艺术家

曾孝濂 ，1939年生于云南，1958年就职于中国科学院昆明植物研究所，现生活于云南昆明。从1959年起，作为编纂工作的其中一员参与《中国植物志》的编纂工作，从此之后，曾孝濂以艺术家的表达、以科学家的眼光观察，一笔一划认真描绘。1990年代起，曾孝濂在为科学研究的同时，又一直坚持个人艺术风格的思考和创作，每天犹如修行一般的绘画，早已超越了所谓工作与艺术的边界，几十年的创作生涯中，他创作并发表了2000余幅动植物图谱，设计了10余套邮票。曾孝濂的艺术显现了一种独特的连接作用，这种科学与艺术连接，既有艺术学的意义，也有社会学的意义。让我们思考今天的艺术如何在跨学科的复合范畴中继续发展。

关于策展人

崔灿灿 ，策展人、写作者。其策展的主要展览和活动自2012年起至今已有近200场，群展包括“夜走黑桥”、“乡村洗剪吹”、“不在图像中行动”、“六环比五环多一环”、“不合作方式2”、“十夜”、2013-2018年过年特别项目、“策展课”、“九层塔”、“断裂的一代”、“小城之春”、“游牧在南方”等。