“迷宫：庞茂琨艺术中的视觉秩序与图像生产”展将于2015年9月24日-10月7日在北京今日美术馆举行，此次展览由高名潞担任学术主持，盛葳担任策展人，共展出庞茂琨2014至2015年最新创作60余幅。

此次展览以“迷宫：庞茂琨艺术中的视觉秩序与图像生产”为主题，集中展出庞茂琨最近两年在艺术创作的最新转变与突破。以作品回顾和综合文献的方式梳理、研究艺术家对主题兴趣的源头以及包括自画像、镜像、多重映像等在内不同阶段的思考与创作。展览试图通过两个线索来呈现“视觉”和“图像”在今天意味着什么，艺术家是如何在艺术创作中展开研究的：一条是时间性线索，即在艺术史与当代境遇交错得双重维度下对艺术的视觉秩序与图像生产进行考量；另一条是空间性线索，即展览的空间就是一个视觉迷宫，观众将怀着走出迷宫和走近作品的一对矛盾目的进入其中，在视觉与文化的双重语境中观看与思考。因此所谓的“迷宫”既是主题的象征与隐喻，同时也是具体的实在空间。

【庞茂琨个人简介】

庞茂琨，1963年生于重庆，1977年至1988年就读于四川美术学院，并获油画专业硕士学位，现为四川美术学院副院长、重庆美术馆执行馆长、重庆美术家协会副主席、重庆画院院长，中国美术家协会理事、中国美术家协会油画艺委会副主任、中国油画学会理事。

【庞茂琨艺术创作概述】

庞茂琨是中国当代艺术中为数不多地深谙西方古典绘画语言的艺术家，对于古典艺术审美气质的追寻与再现让庞茂琨的绘画充满精神意味，静穆且优雅的画风为中国当代艺术中独特的个人风格。然而，难能可贵的是他并没有局限在对手绘技术的迷恋，而是不断坚持着探索古典油画语言在当代文化情境的表达与呈现，将个人的艺术创作熔铸在当下社会现实之中，可以说庞茂琨的绘画又是充满“现实主义”意味的。庞茂琨作品中的现实主义是不动声色且充满主体意识的，他常常以一种与现实间离的视角来观照生活现实的周遭，因此，他作品中的人物既是独立存在的，亦是被画家感知了的，理念化和情绪化的客体；庞茂琨的绘画不等同于简单的图像表达，而是承载有丰富的内涵和隐喻，不是孤立而简单的指涉，而是具体的有包容性和综合性的体悟。如果将庞茂琨的作品做一个串联与梳理，通过艺术家的个人视角便可以很清晰地看到一个知识分子在经历了中国当代文化、社会三十多年变迁之后作为个体为观众所呈现的认知与态度：

早期彝族系列作品--这一阶段的作品创作于1980年代，在这个阶段是庞茂琨学习并工作于四川美术学院。“包容、自由、开放”的四川美术学院自上世纪80年代开始成为引动中国当代艺术思潮的主要策源地和孵化地，以罗中立、张晓刚、何多苓、高小华、程丛林、叶永青、庞茂琨、俸正杰、韦嘉等为代表的毕业于该学院的艺术家至今都在以各自独特的艺术视角引领着中国当代艺术的发展。庞茂琨以彝族为主题的异域乡土绘画便创作于1980年代中期，1983年一张《苹果熟了》将古典艺术的典雅精神注入中国绘画语言之中，这既与80年代早期兴起于川美兴起的乡土绘画中所给予从集体普世的人文情怀拉开了距离，同时也表现出艺术家对于80年代中国对于西方现当代文化艺术迷恋的现实的反思与警醒，规避了代表象征前卫与先锋的当代艺术形式，开启了他另外一种切入现实的方式。

1990年代都市个人生活体验的再现--在1997年之前，庞茂琨一直将视角放置在与自己相关的生活现实中，以记录性的方式展现了生活不经意的瞬间，没有态度，甚至没有情绪，而这样的个体表现也恰恰自觉地吻合了1990年代的现实：中国在经历了80年代的对西方当代文化的集体狂热之后开始了对自身文化建构的反思与迷茫，这一时期文化和艺术亦更多地成现出无厘头与感性的个体经验表达。这一时期的代表作品有《偶然的弦音》、《室内歇闲》、《彩虹悄然当空》、《一个铺满金黄的夏天》等。1997年之后，庞茂琨开始放弃了对具象的描绘，进入到更加强调主观情感的《触摸》、《梦魇》系列，同时在绘画技法与媒材上面也做了新的尝试。在这样的视觉观照之下，重要的已经不是对象本体，而是由画面中的人物所映像出来的深层精神意味，而由此传达的是更加微观、细腻的心理感受--面对中国日新月异的都市化进程，个体在生活经验不断被打破又重塑的不安与焦虑，对于新生未来的希冀与不安等等内省体验的真实写照。

2000之后视觉语言新的探索与尝试--面对新千年之后的中国当下社会景观，现实的戏剧性、荒诞性、丰富性已然远远超乎个体的想象，现实的鲜活让艺术家手绘黯然失色，如何保持手绘语言的力量与价值，庞茂琨开始了更多的尝试与转换。2002年前后，他开始讲对象放置在抽离了现实的虚拟想象之中，艺术家根据主观表达的需要，臆造了与主题相关的人物和画面情节，如《浮华年代》、《虚拟时光》系列；2009年，庞茂琨将现实中日常的各态人生移植在我的画面舞台之上，终止了人们原本习以为常的、既定了的思考方式，进而对画面中的内容、人物、情节进行重新的编码，以一种“人生如戏，戏如人生”的异常化来诠释当下现实，代表作品有《巧合》系列、《光耀》系列等；2013年至今，庞茂琨开始直接进入日常场景本身，在今天读图时代下，呈现出艺术家对于日常图像的解构与主观化的图像重建主要代表作品“游观”系列、《过客》系列、《镜花缘》系列、“自拍”系列。

庞茂琨的作品，如同无声的哑剧，以形式化的手势和肢体语言，营造出一种隐秘的气氛。表现出他内心深处对于生活的复杂感受，对于现代人生存命运的沉郁悯思，从一个非常个性化的角度展现了艺术家的内心隐秘和宁静伤感。由于庞茂琨具有心理分析特征的深入描绘，他笔下的这些人物将穿过时间的隧道，从现在走向未来。［殷双喜］

庞茂琨不是把自己的态度很直截了当的呈现出来，而是通过题材的方式提出来。这跟他的个性有关，他想在社会现实和艺术表达之间完成一种语言的转换，冷静地、不动声色地通过人们日常生活当中的某些场景、道具和人物呈现出来，然后让我们从中去捕捉，去把握。［孙振华］

《镜花缘》讨论的是一个视觉的问题，甚至是一个纯粹视觉的问题。最大的变化是叙事的多重性。以往的那种比较单一的、荒诞的观念化叙事，逐渐变得不确定和模糊起来，特别是图像（题材和观念）叙事以外，还有一层非常明显的视觉性叙事。比如《镜花缘》这两幅关于镜子的作品带有一种“重屏”色彩。我想可能是庞茂琨有意设计，但是我想如果按照“重屏”的角度来看的话，它恰恰形成了一种空间感。［鲁明军］

庞茂琨早期每张画都是画人，画面上对人的描绘是最重要、最核心的部分。然而在《镜花缘》中不是了，人变成了环境的一部分，画面的一部分，而画面上的平等带来了形式的出场。值得注意的是，庞茂琨并没有将自己画进去，如果画进去，它就变成画面秩序的一部分，但是庞茂琨画中的镜子实际上还是很古典的一个主题，就是镜中主题。它实际上构成了一个内部象征，是一个很完整的结构，如果加一个人，它就又变成了一个现实的见证者了。［鲍栋］

艺术家假设出的画面空间是冰冷和空洞的，它没有正常的三维结构，这对过去一直坚持传统绘画原则的他是无法想象的。由此看来，重新编辑出画面的空间关系，让绘画中的人的情感、风景和静物，游离于固定的模式，形成一种新的三角关系，来摆脱传统方式，这无疑为庞茂琨的作品释放出种种可能性。［俞可］

庞茂琨的新作和以前的作品有一种传承性，这主要体现在描绘的方式上。但是，描绘方式只是构成一个画家的一种语言的路向，并不能代表其全部。据我观察，庞茂琨的油画还有这样一个特点，我总觉得他的作品中包含着一种挑战性，他挑战自己，挑战油画传统，挑战一种随心所欲的描绘……他一直在试图打破自己的这个发展逻辑，一直在寻找更具有颠覆性的一种传承。［杨晓彦］

庞茂琨对叙事本身有着相当独到的理解：即消除当代艺术系统里由于强调所谓观念所导致在观看上种种的障碍，而将绘画艺术还原为一种可接受的形式，同时又不丧失自己对存在的思考、对绘画的实验，不缺失在精神维度上的前卫立场。［冯博一］

镜像对模特的观看，即是模特的自我观看，但镜像中的自我观看也是他者化的观看，是欲望的自我投射，充满着权力的规训。在“镜花缘”中，庞茂琨将“艺术家”本应在画面、镜中的投影去除，消除了画面外向的可能性，从而建立画面内部的永恒循环空间。其中，模特的无穷尽的自我观看，实际上也是将自我主体抛入到无穷尽的自我欲望中。“镜花缘”系列之后的庞茂琨，是福柯以后的庞茂琨，是他从被动的古典主义图像再现走向自觉的视觉秩序思考与重建。［盛葳］

艺术家创作有一个既定的分配次序。以《镜花缘之一》为例，一般来说先会想到一个主题，就是确定要画一个镜子中与镜子中错乱的空间；然后进一步去按照照片去画这个人，这个人可能穿的是蓝颜色衣服，也可能出于偶然性，艺术家把它处理蓝色；当这个蓝色投到镜子中之后，艺术家可能进一步在想用另外一种颜色来呼应补充。虽然色彩在这次图像的深层次序分配中，它是处于后面的因素，但它构建了一个从上到下的次序化等级。这带来一个结果就是我们反向阅读的时候，这些次序化会影响我们的阅读。［杭春晓］

模拟还是虚拟：庞茂琨镜像中的绘画性

高名潞

庞茂琨对古典绘画中的这个镜像因素很感兴趣。这个展览展示了他在这方面的探索。庞茂琨试图在自己的作品中呈现这样一个悖论关系，境外人看镜中人，镜中人看镜外人，或者镜中人看境外人眼中的镜中人，等等，就像委拉斯贵兹的《宫娥》把站在画外的国王和王后也纳入画中的镜子里一样，庞茂琨也试图把他的画外人物和景物纳入自己的画面，从这个意义上讲，庞茂琨的画也试图像委拉士贵之那样，把作品本身变成多层次的镜子中的一面“镜子”。

庞茂琨的近作试图从“镜子”角度再现当代人观察世界角度的复杂性，并用自拍和对称等形式暗示多种多样的“镜子”式的观察角度。其实，简单地说，就是如何处理“模拟”和“虚拟”之间的关系的问题。从物理角度讲，镜子是模拟，当代数码是虚拟。从哲学角度讲，西方古典写实更多的是模拟，东方传统绘画更倾向虚拟。所以，如何融合“模拟”和“虚拟”的最大挑战乃是如何走出镜像本身的局限性，因为，西方古典绘画需要模拟一个自足的“匣子”式的空间。而“虚拟”则需要打破这个“匣子”空间。而这个打破不一定完全是纯物理性的，因为我们仍然得用方形的画框和画布去作画。这个突破可能更多地来自想象的虚拟空间，如何在一个有限的框子中，使画面能够向“匣子”之外延展。只有在这个延展过程中，才能呈现人物身份的复杂性和悖论性。所以我认为，在今天，以古典写实为基本手段的绘画发展方向不会再回到模拟的“匣子”样式，而应当走向最可贵的“绘画性”，“绘画性”在某种意义上与自由性有关。只不过不要把“绘画性”只看作笔触的自由性，而应当把它看作整体布局的自由性，以及安排画中形象之间相互关系的自由性和潇洒性。也就是说，未来写实绘画的出路在于：“走出‘匣子’”--“虚拟”和“绘画性”结合。

迷宫：庞茂琨艺术中的视觉秩序与图像生产

盛葳

庞茂琨的近作显示出他对“视觉”、“图像”、“绘画”自身的兴趣与研究。这是一个关于“观看”的主题，这一主题包含着宽阔的当代学术视野。福柯对观看与权力的研究，拉康对“凝视”的深化，大卫·霍克尼对制像术革命性的观点……构成了讨论庞茂琨新作的基础。如果通过这样的逻辑，重新去看待他从上世纪90年代初以来关于镜像的绘画、自画像，以及近些年的“镜花缘”系列和最近关于互视镜像、自拍系列的作品，可能会有不同的意义。

在“镜花缘”系列中，庞茂琨制造了一个镜子之间相互反射的无穷空间，从视觉秩序的角度看，观众很容易寻找到自我观看的起点，却永远无法找到其终点。“镜像”不再是默认的、先验合法的“再现”，而是艺术家专门提示出来加以讨论的“问题”，迫使观众必须首先去寻找原因，而不仅仅是审美。“凝视”不是单向度的，而是在关系中存在的。凝视是自我观看，也是他者化的自我观看，凝视意味着权力，意味着权力的规训。

庞茂琨有为数不少的自画像，它们不仅是“客观”的在描绘自我，更是对自我的期待和欲望投射。同时，在艺术家创作的一系列与“自拍”有关的作品中，并不仅仅展示出技术的进步、生活的变化或流行时尚的当代现实，相反，他意识到其中所隐藏的、通过“看”与“被看”，通过媒介传播所引发的潜在主题。几乎所有的自拍照都被图像软件修改过，修改的目的是并非是为了自己满意，而是为了满足他人/社会对“我”的观看欲望。

因此，庞茂琨的兴趣并不在“再现”神话或现实，而是其中隐藏的视觉秩序。无论是自我观看，还是我看他、他看我，都遵循着“凝视”的规则，在多重“凝视”的背后，展现的是不同的欲望投射，这些欲望不仅是原始的力比多，也同包含着整个现代社会带来的权力诉求。这些作品，并不简单遵循着“再现”的原则，而是一个支离破碎的图像迷宫，而维系其完整性的因素，则是庞茂琨的视觉秩序。