近年来曾健勇在创作上的最大改变是他从绘制作品发展，或者更恰当地说“平行过渡”到操作一系列的项目和计划，从思考平面、色彩、构图的画家转变成一个在观念、空间、媒介上进行自我挑战的艺术家。这当然有外在的原因，在这个高度媒体化的时代，感知和体验越来越重要，艺术家们必须要其他视觉媒介争夺观众的注意力，他们必须努力更快速、更巧妙，更直接地让人们步入自己制造的情境之中。
　　内在方面，曾健勇之前的绘画就在探索水墨和纸张、制作流程的多种结合并进行了技术上的发明。如我们所知，任何绘画首先都是一个涂满了色彩的表面，绘画呈现了一个图像，同时也创造了一个物质性实体，图像与其物质媒介的融合和张力共同构成了一张绘画。在曾健勇之前的绘画中这种图像与媒介的张力是隐性的，尽管如此他还是对水墨媒介的可能性给予了特殊关注，他在带有筋丝的皮纸上，以积染为主要造型手段，正反两面反复渲染，以此达到他所追求的迷离、脆弱、伤痕感的效果。他的图像并非是一个平滑的表面，可以没有损失地转移到其它媒介上，而是与水墨的材料性密切相关、水乳交融的存在。
　　2014年的时候，曾健勇开始尝试创作三维作品，他用木雕、铸铜等不同的材料创作了一些效果还不错的雕塑作品，但与此同时却感到对自己艺术家身份的焦虑，似乎缺乏演进的内在动力。多次试验之后他偶然发现了发泡胶这种工业材料，他用发泡胶做出基本造型，然后在上面附着宣纸纸浆，在纸浆表面以水墨绘画。如此，曾健勇创造了一种介于雕塑与绘画之间的暧昧之物，打开了水墨在空间中展开的可能性。这些绘画突破了平面的限制，成为占据真实空间的实体。在物与象、虚空间与真实空间，二维与三维之间构建了一个多重、歧义、互文的存在。在将架上作品向多媒体的综合艺术发展的同时，他仍然试图保持绘画的手感和某种可变的形象。
　　创作上的改变与他的意识和生活的成长、改变有关。他最早因为“大队长”等少年肖像系列而为人所知。这一系列作品呼应的是世纪初流行的“新卡通一代”那种从青少年文化中体验的青春情绪，可是相比大多数艺术家的小清新风格，他作品中的形象并不是撒娇式的拒绝长大，而像是遭受了更为深刻的伤害，迷茫、彷徨而又脆弱。或许可以看到在图式层面与张晓刚《大家庭》的相关之处。这些带有“伤痕感”的肖像迭加了他对自己少年时代的回忆和对现实的观察，在水墨中引入了一种“当代性的表情”，呈现了一种不同于我们惯常认知的，带有反思和批判意识的童年叙事。
　　2011年以来，宗教和寓言一度成为他绘画的重要主题，“头号人物”系列中充满了十字架、圣经、荆棘冠、施洗者这些对于宗教的隐喻和指涉，这种趋势在他的上一次个人展览《编年史》中达到顶峰，整个展览以“大洪荒”、“启示录”、“复乐园”三个来自于《圣经》的故事搭建起三个视觉场景，希望重建关于人类和自我的“编年史”。在借用“编年史”这个根植于基督教的传统的叙事框架的同时，也套用了其中的历史逻辑和人为规定的统一性。曾健勇出生于广东澄海一个基督教家庭，祖父和叔祖都是牧师，宗教是他的人生中的重要体验，可他并没有成长为一个虔诚的宗教信徒，可能是潮汕人的世俗生活理性中和了基督教信仰中的超越气质，也因为他从大学毕业就亲身体验了中国社会波澜壮阔的巨大改变，以及这一切给世道人心巨细靡遗的冲击。这一切都让他的思考和创作都充满了复杂的矛盾性。之后他开始创作了一系列大尺幅的风景画和带有寓言色彩的人物绘画，试图从“在野“的自然景观和往古的宗教叙述中为自己的当代生活寻找到游艺、栖心、悦目的可能境界。
　　自2015年开始建构的“绘画剧场”表面上看是他最为“入世”的作品，对观众来说理解起来似乎更为简单直观，但从创作层面而言却是对水墨内在图像和外在物质性媒介的双重实验。一个有趣的地方是这些作品中单个形象的直观冲击力似乎有所下降——不再有以前他那种作品中细致的描绘和色彩关系，他更关心的是形象和形象之间构成的关系，它们在实际空间中彼此的位置，以及在象征意义上如何形成映像关系，这一组作品和他的其他几个系列的绘画作品也构成了互文关系。
　　这个展览呈现了艺术家的此刻的工作状态，可能最有趣的一点是在新计划中他如何离开绘画和回到绘画，这种冲突性的操作迫使他和我们一起思考绘画传统中构形敷彩的既有逻辑的有效性，直面新的创作中的那种多元媒介、多种并行的过程以及和空间的结合造成的诸多问题，从而将自己完全打开，投入到未知的探索之旅中。