看于幸泽不同时期的作品，会让我有这样的联想：艺术家最隐密的那个世界，通常会隐匿在作品的深处。因此不管他画什么，总像有个隐身人似的以不易察觉的方式游荡其中，并将自我的精神、气息与想象赋予那些刚刚生发完成的事物，使之获得应有的形象、光影，以及虚实交错的时空。作品的图景在艺术家的双重甚至多重自我与世界的关系中生长出来，这既是艺术家对自我存在状态的微妙暗示，也是对充满不确定性的世界意象的自我映射。他在这里，世界在那里，作为一个永恒的陌生人，他要构建的是从未间断的世界的瞬间生成与消解过程中属于自我的某个奇点。
多年以前，从他决定选择半透明的尼龙画布作画开始，就注定了他要执著地以其精到、微妙的笔触与色彩将绘画图景置于隐匿着诸多不确定性甚至脆弱性的虚浮界面上。出现在他的画面中的事物是那样的确切而又充满了悬置感，因为他要把握的，并非事物本身，而是处于事物生成与消解之间的临界点上的那个瞬间形象。有时他赋予它们以光和气息，使这些本来没有生命的东西出人意料地获得了某种生命的意味，有时他又转向突显事物本身的那种物质真实感，无论如何，他都为那种虚浮的半透明背景构建起至少看起来是足够真切的对应之物。但这种真切感在观者的眼中只要停留片刻，就会产生异乎寻常的仿佛身处梦境的虚幻感，以至于会让人不得不重新审视眼前图景中的事物——它们在什么意义上才是真实的？为什么从那些事物的形象中我们感觉到了作者对于时间性的敏锐把握？如果这种真实源自某种虚构的话，那么，以极为隐秘的方式投射其中的作者自我意象又是意欲何为？于幸泽的近期画作给了我们寻找答案的可能。
在《远望的猩猩》、《星球》、《响》、《皇冠》、《时间》等一系列作品中，于幸泽早在德国时期就使用过的气泡意象及其变体占据了显要的位置。实际上气泡意象的重现并非凭空而来，在于幸泽几年前创作的《欢乐城堡》、《秘密》等系列作品中出现的充气玩具或物件，其质感与肌理上就有明显的被物质化了的气泡意味。而这一次的重现，其实又并非重新出现，准确地说是于幸泽对于气泡意象的重新创造性运用。因为他已不再沉湎于气泡表层形态的运用和精到的绘画技艺的展现，他让气泡意象回到了最质朴的层面，这一次它们真正恢复了元素意味，构成了画面的新的维度，层次感的丰富固然是直接的效果，但更为关键的，是它们让图像的生成性、时间性和变化瞬间的神秘性得到了清晰的映现。尽管在不久前的展览中这种在画面上均匀分布圆片状透明斑点的手法已在一系列人物为主题的作品中有所体现，但我们发现，在最近这批无关人物的作品中，这种手法才终于获得了最为理想的效果，因为只有在运用这些非人的事物构建画面图景时，于幸泽对其隐秘世界及自我意象的投射才显得更为自然圆融、不着痕迹。
值得注意的是，在这些作品中，于幸泽对于气泡意象的运用有了丰富的变化。既有在《响》中的那种放大了的原子式的纯粹组合生成形象方式，也有《星球》系列、《时间之二》的那种极具表现风格的极端实体化的方式；既有《皇冠》中那种色彩斑斓的气泡本体化方式，也有《远望的猩猩》系列、《罂粟花》等作品里的那种仿佛斑点局部放大效果的指涉生成与消解过程的方式。此外，出现在《远望的猩猩》等几件作品中的仿佛随手勾勒出的淡淡网格，也是于幸泽近期作品出现的一个新的元素，在某种意义上，它解决了他一直以来试图解决的如何拓展半透明画布空间层次丰富度的问题，而以一种貌似限制的方式实现这种丰富度其背后的结构思维就很耐人寻味。
尤为重要的是，不管方式如何变化，这些作品最为动人之处在于，于幸泽在悄然将自我意象投射其中的同时，还隐约赋予它们某种戏剧性。也就是说，不管出现在画面中的是动物、植物、物件还是星球，都能让我们感觉到作者的隐秘自我的眼光从深处透露出来——那个人的寂静、孤独、单纯和相对于现实世界的距离感、甚至还有些许的自得其乐的游戏意味，他创造了某种存在，又依托于永恒的虚无，他抓住了某些生成的瞬间，又注视着消逝的发生，他理解了时间的本质，又消解了时间之流，这一切在他眼中都是与生命存在密切相关的美妙体验，同时也是无可阻挡的失落的前兆，他将这些统统置于无边的沉默里。或许，我们也可以就此将于幸泽的这些作品视为对《金刚经》里最有名的四句真言“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如此观”的另类图景化诠释。