栗宪庭：特像一个幽灵一样，漂浮着，也不知道是世间还是另外一个空间。
夏小万：实际上在我当时我自己的意识里面，这些我并没有说套用一个幽灵这个的概念，就是我把它理解成是一种生灵的状态。就是人的生命的一种形式。这个生命形式不是现实的真实的形态，而是一种自由的形态，所以说里面饱满了这种的生命活力，但是它的形态是一个自由生生长，所以我为什么对巴洛克的概念比较感兴趣，它是一种自由形式。音乐里的巴洛克实际上是一种自由形式，一个代表性的概念。
夏小万：那时候我画了一些，尝试性的一根线条不能间断地在画，重复成百上千遍以后，最后形成一个模糊的一个形态，一个与人形有关的形态，形成这样一个形象。我根本没有设计，或者说模模糊糊的，大概的一个形象，只有到最后完成了以后才知道，原来画出的是这么一个形象。那个时候是有这样一个想法。
栗宪庭：那时候看了一个批评家提名展，那时候我写了一篇文章，我当时把你和戈雅做了一个比较，我不知道你和戈雅有没有关系？
夏小万：关系非常大。因为戈雅他虽然也是在讲故事，但毕竟有很多文学性的东西在里面，但是他借用了很多神话这些东西，他的形象的这种想象力，对形象的塑造是很开放的。
栗宪庭：笔触很激情。
夏小万：而且他的形象的借用，不仅仅是局限于人，现实当中人的形态，他可以把打开的，就是说可以把所有生物的形态，都可以作为他的人形塑造的一个依据，所以他这一点对我的影响还是挺大的，就是我在画一个人形的时候不一定只针对他的现实的人的规定，人的社会的规定，或者是我们经验的，或者是功能的这种认识概念上的规定。而是说他完全是作为生命的一个形态去理解的，很有意。
栗宪庭：出版率最高的那张《漂浮在苍穹》。
夏小万：这个时期的后一个阶段，相当于这个时期，一个比较清楚的，就是你说的《空想天穹》的时期，像《多么悲伤》《告别母爱》那个时期呢，实际上就是后89’展览的那批画，那批画是一种，那个时期的一个代表性，就是它比较清楚了，你在借用人形来象征一个什么意思，它的那种精神性和情感性和背景的结合。
栗宪庭：借助的人都有一种象征或者是咯灵魂，或者是瞎子，整个画面就是处于比较暖颜色的，很幽暗的，但是突然某一处有一个很亮的光，你始终的画面有这样的元素。
栗宪庭：你那时候整个画面有两个东西给我的印象很深，一个是画面始终在笔触上一直有激情，但是形又非常非常结实，团块形形象，这两个东西对你是什么样的？
夏小万：因为不现实嘛，我的现实基本上是以我自身的对生命的敏感来主导，所以我觉得身体的敏感是很强大的。在我看来这是一个根本性的东西，因为我看别的再有生命力的事物，我可能都不能够那么体会。
栗宪庭：激情和那种生命的力量，生命的力量在你寻找的画面中非常强有力，大躯体，大团块的躯体，你甚至把身体的躯干部位很强烈，把手和身体都弱化了。
栗宪庭：不管手怎么扭动，它整体的大团块一直存在。
夏小万：包括那个时期，比如对人形里面的男性、女性的差异都不大，因为已经跟性别没有什么关系了，那就是一个生命的形的代表，一个依托。
栗宪庭：箭楼给我一点印象都没有，那时候我去箭楼几次，但是对那个时期的创作我没有留下印象。
夏小万：对，因为那个时候是我的一个非常难受的一个时期，我选择了一个要贴近现实经验，那我就拼命从现实里去挖掘可以表述的内容，结果我发现我是一个最不会讲现实故事的人。没有把握现实的头脑。或者是经验系统都没有，不具备。所以那个时候画的那些东西就非常困难，自己往紧里走。画得很紧。
色彩也是找不着有情感的那种色彩，那个时期画了相当一段时间。
栗宪庭：到了后海又画了色粉，开始有一些特别的角度，那个时期好像，所有的那一批画里都是从上面看下面，一个非正常的视角。
夏小万：那个时候就开始喜欢这个，因为我毕竟我还是从这个，我讲一个现实故事我讲不了，但是我可以让这种形象，让它能够让我们感觉到它有一种新鲜的感觉，新奇感，这种新奇感就是所谓的陌生感，陌生感我们就会更多地去体会，这个生命存在的状态，而不是说这个思想概念。
栗宪庭：就是这个人不属于现实里面日常看到的人。
夏小万：对，实际上还是回到了生命形式，这个大的的针对性上。
栗宪庭：那个时期做过一个展览，在今日美术馆。
夏小万：对，很多小纸上的东西，都是那个时期画的，有色粉，大量的色粉，更大量的是这种小素描，那时候一直在琢磨“形”来源的问题。所以这个时期非常长，我做过各种各样的尝试，比如关于形的定式怎么形成的，关于这个定式的引用又是为什么要是这么单一，它有没有可能去破除这样的单一引用，我做了很多尝试。
栗宪庭：
再想想这个时期持续了这么长，画了多一大批的东西，你除了就是想从形式上找到一种特别的非正常视角之外的，你内心想要表达什么？
夏小万：因为这个时期应该说在当时我自身的一个状态，我再做这个油画的这样一种主题性的表达，已经不可能了，我自己画不下去了。我再画的时候没有任何的冲动，我在原来的那个系统里面，我没有任何一个地方能让我感觉到有激动我的动力，没有了。所以把这些放弃，彻底地放弃了，我回到了我可以始终不断做的一个事情上面，就是勾描这些形，就是主观臆造各种各样的形。所以浙东东西当时对我来说，并没有一个思想根源，没有深刻的思想根源，它就是一个，纯粹是一个寄托性的东西。就是我可以跟着走进去，我可以迷失进去，我不需要清楚。
夏小万：绘画被一直被限制在平面上，平面的作画方式，平面的观看方式，一直被限定在这样一个经验里面。我就在想绘画的形式，你纯粹从绘画行为讲，它不应该就是一个平面行为，平面行为是因为结果导致的，我们总认为绘画是平面的，从行为角度看它是一个空间行为。
栗宪庭：是什么样的东西刺激了你做这个？
夏小万：就是今日美术馆的展览。当时觉得平面无能啊，对空间来说一点儿办法也没有，你想要跟这个空间去做一个协调的时候非常无力，所以当时又不甘心，不甘心为什么绘画老是在平面上，所以这两种情绪加在一起就做了这个实验。当时就想到了，我想是不是把这个绘画能够在空间形态能够呈现出来。它的可能性，我第一个想到的是文革时候的事，我做过。文革时候做过毛主席像，做了好多好多层，在玻璃上，把它分解成不同的层次，然后再组合起来，这个画面就变成一个有纵深的画面。
夏小万：后来又慢慢地联想到做医学切片的方法，都是现成技术。因为手绘呢，我更能够把每一层之间能够把它勾连起来，能够衔接起来。比如作为印刷品的话你只能生硬地把它，切割下来，切割下来前后的关联你不能衔接。所以用手绘呢，你就可以，尤其是画素描就不一样了，后来我选择的主要是这种素描方式。
素描方式它一个好处就是它像纤维一样，组织关系是可以前后勾连上的，像编织的一些纤维网一样，它就互相有一种生长的关系。实际上我当时没想过和装置有什么关系，就觉得它可能就是解决一个绘画的一个习惯问题。
栗宪庭：题材上有没有特别的设想？
夏小万：一旦使用了这个材料以后，它会反应一些新的可能性，比如说以前我们在纸平面上画的时候，讲这个空白、留白，就是平面讲的空间，到空间了以后就是一种有和无的这个关系了。而这个概念本身就挺吸引我的，突然我发现绘画原来的形式的概念，在这里面不太适用了。因为它变成了一种质量的形式感。
栗宪庭：你说的质量是物理说的体积吗？
夏小万：质量感导致一种心理意识的那种观看反应，就是平面我再觉得真实，你永远进入不了真实的触摸感，或者说你的综合意识判断的那个领域它进入不了。所以这个绘画它有一个好处，你感觉到它就在你身边，这个“物质”就发生在你眼前，就是这种感觉，可能是打开一个，一个感知绘画的一个方面，当时就觉得很兴奋。
既然我创造了这些东西，我应该无条件地去相信它的存在，我只有依靠这样一种相信感，我才能够再往下做。如果我连这个东西我都怀疑的话，可能我做下去的冲动都没有了。
栗宪庭：就等于是你创造了一个形象，这个形象我们从头看下来，其实你这个形象一直有一种一致性，但是到现在，你变成可以触摸。那天就讲起你说的那个话题，你说的是 “险”。我有写过一篇文章，就是说人和社会的关系，一个艺术家，一个灵魂不是一个孤立的状态，只有他和整个社会的一种冲撞，因为他敏感有很强的生命力，只有在冲撞中才能显示他的生命的激情和力度。我这段话其实跟你那天突然跟我说的“险”其实有关系的，是个体生命和这个社会在一起，在发生关系，在冲撞，它有一定的针对性，不过它不可能单独是一个龟缩在自己内心，而是跟外界有关系当中，被现实当中抽离出来的，它处在人和社会之间，是一个你说的那个“险”境。你可以具体说你这个“险”。身处险境。
夏小万：我觉得甭管在哪个层面上，你在你的所有你面对精神的各个层面里面，你都可以把自己置于险境。就是说所谓险境就是“禁忌”嘛。只有你触犯禁忌你才是第一经验，你这个经验才是不可替代的，就是说不可争辩的，否则的话现在什么都可以做。
栗宪庭：要么就是流俗和大家一样地生活。你恰恰是在冲撞中显示个人生命力的时候呢，你就身处险境了，只有身处险境，你的东西才出来了。
夏小万：你必须要去触犯一些别人不敢碰的东西，你只有这样的话，你也才能够知道这个艺术是不是还有作用，因为艺术实际上也是一个标杆，它的标杆也是一个机械性的，就是你看看它到底到什么时候，这个东西是无效的，我们对艺术的信任，到什么时候真的就是不存在了，这种信任感。如果你不触碰这种被禁忌的这些领域的话，从现代主义之后，实际上更早一点，艺术已经就失去了它的现实的实用功能，大部分的信任感，它已经失去了。
它必须得走极致，艺术不到禁忌的边缘的时候，已经不足以被需要了。所以在我越来越考虑这个问题的时候，我就开始一层一层地去看自己的作品，哪些是可以算是在接触这样一个限度，就是危险的边缘。但是我发现从当代艺术大的范围讲，好像有很多禁忌的我是远没有达到，我的禁忌基本上还是在原有的一个审美范畴。所以我现在特别还是比较信任行为艺术。行为艺术它真的是全部的身处险境的一个表达方式。
栗宪庭：比如说这样的东西，它和一个实体的雕塑之间的差异是什么？
夏小万：实体雕塑是物质属性的，就是说你在任何一个，看这个雕塑之前你已经对这个材质有一个模糊的，或者是清楚的一个物质概念。绘画还是最虚无的。
所以这个作品，你说它实在吧，这种物质感，它的那种质量的感觉、空间全在，但是它是什么，你还是说不清楚。
栗宪庭：因为有一段我一直在想如果把它做成个雕塑呢？但是这个雕塑就太实在了，而这个东西它有所有实在的一部分，但是实际上看它又很虚幻。
夏小万：非常虚幻，所以它的魅力特别大。它的魅力就在于虚的感觉，甚至是空气里面慢慢地，聚集起来的一种东西。
栗宪庭：就是可触摸只是一个感觉，实际上不能触摸。
夏小万：对，实际上是一种感知。感知，知觉方面的东西。
栗宪庭：山水的东西你就做了那么几张？
夏小万：山水做了很多。
栗宪庭：但是我是看好几个这种，我觉得没有达到我想的，都不如你这种很体积化的这种感觉。
夏小万：因为它本身是一个彻底的一个挪用，就是挪用一个概念。因为山水的早期，像宋代的时候的作品，它实际上描述的是，中国山水画的视觉根据，视觉来源，它是表达了那样一个特定的一个经验的方式。我觉得正好它的可居可游可移动观看，这些东西正好可以用这种方式可以获得实现。
栗宪庭：在所有这些艺术家里，很多人有很复杂的离奇的生活经历，你对这个艺术本身执着，特像一个科研人员，但是你又离这个世界太远了，你又不再现实里面。
夏小万：而且我做的这种实验，我又没有什么目的，没有什么功能这方面的目的。
栗宪庭：我觉得你是一个生物学家，在一个盘子里面造这个小人，造这个小东西。
因为他的浪漫是，他永远在一个地方，永远窝在一个小房间里面，但是他的思维是一个，完全漂浮在，不漂浮在人世间，漂浮在完全一个未知的领域里面，我觉得还是像一个生物学家。他所有的东西，他的生活都很现实，他所有的作品和他的脑子都不现实。
栗宪庭：他的延续性就是一直是，在现实的角度上看，他是从一个学校，第一届大学生很光环，又到一个出版社，从出版社又到一个高等学府，他的经历是一个在社会上是很正常的，但是他所有的作品和他的想象都和现实没有关系。他在制造一个生物，他用他的灵魂制造出来另外一个尸体。
夏小万：我觉得说得特别对。某种意义上我可以不太依赖任何现代的一些思潮。
栗宪庭：这点我一直觉得夏小万在当代艺术史上，是一个非常独特的艺术家，因为当代艺术是从西方三十年代开始，现在主义突破文艺复兴到19世纪那样一个企图经过一个平面，通过焦点透视和科学解剖，在平面上塑造出一个立体的形来，建立的学院派的技术指标和一个机制。
那么，现在主义它是西方打开国门看到很多其他民族都不这么画画，都是很自由的，那它找到了一种不停在突破，不停在各个方向实验。到二三十年代以后，达达以后呢，西方的当代艺术特别强调艺术，作为一个艺术家个人和整个社会的这种冲撞，甚至非常政治化。尤其是行为艺术作为一个人的肉身和社会来对抗，来显现一个独特领域，一个独特的存在。小万恰恰不是这样一个宿命，他不是给一个社会正体对抗而显示一个人的价值或者是政治价值，或者是追求正确的政治，他塑造了另外一个，他所有的冲撞表达都不直接，而是塑造出来另外一个灵魂，被社会所挤压的，变形的，但又充满生命力很结实的这样一个生物出来，这个生物就是小万。
夏小万：我个人实际上，没有建立起这种比较现实的，务实的这样一个信念，在梳理自己经验的时候，经常是把失败的经验放在头脑里，不太关注成功经验。我觉得失败经验是我的，包括变形，走这个形的自由。这个自由实际上是走不对，我们把它理解成是一种自由，那么走歪就走歪，把它理解成是一种自由，但是实际上在我看来就是一个失败经验。这种失败经验我有时候比较看中，它不是一个有效的可以获得现实保障的可以依赖的东西。甭管这个世界好是不好，我照样活着，我一定能够，我相信我一定能够找到还以这种生活状态存在的条件。
哪怕这个条件只剩下垃圾，我也一样，没有退路，没有底线。
栗宪庭：我觉得他就是一个，他自己作为一个生命状态，一直在自己的内心描绘自己的状态。这个状态有时候是漂浮在空中的一个人体，有时候是一个荒原，有一些亮亮闪闪的星子，有时候是一个瞎子，心里面像初升的太阳一样，有时候是一个变形的一个形体，不停地在把自己的灵魂状态，我说他是生物学家，他老在实验室里描述自己。一会儿造出个这个人来，一会儿造出那个人来，一会儿造出另外一个东西，他提供给社会的一个形象。
可能过了若干年以后，我们回头再看，甚至我们都死了以后，别人再看，这个时代，这个人的灵魂居然是这样一个扭曲的，但是又充满力量的，很结实的，充满激情，很浪漫的一个状态。
栗宪庭：其实我觉得所有的艺术品，不管是谈哪种类型，成为一个好的艺术家，他一定提供出来一个形象。这种形象也许会有些很现实主义的，能使这个形象，它塑造出来的形象联系到我们生存的一个具体社会事件，一个生存环境，这个东西很具体能判断出来。小万始终是不需要去判断的，这个形象是非常独特的，多少年以后也是，只有这个时代能够造就这样的一个形。
栗宪庭：他造了一个他自己的一个心灵状态，有一点扭曲，但是很结实，很浪漫，很充满生命力，他们都很团块，他的形象从早期到在都有一个，很巨大结实的一个团块的东西，是他们自己的。每一个团块的细部都充分激情的那种手工感觉，他的激情一直在，他好像在冶炼一个东西，他的情绪一直在里面。还有就是这种虚幻性，他的东西永远不是一个，就是不容易被看现实主义的绘画看多了的人明白，就是它是一个，有一种虚幻的东西，漂浮的像梦一样的那样的状态。
栗宪庭：早期的绘画，尤其在八十年代中期这段，他的画确实和整个八十年代中期的这一批艺术家都有相似的一点，就是超现实主义。就是那种有现实的形象，但是有种陌生感，有点儿梦境的感觉，就是可以看到语言的出处，可以看到西方超现实主义的影响，越到后来这种影响越像他自己，他很独特。
栗宪庭：整体的80年代中期是一个，他们这一代人在整个中国出版业及其发达，盗版风变成一种正常出版的一个程序，盗用西方的一些现代思想成果，作为一个正常的出版风气程序，铺天盖地，大家都是读书成长起来的。在读书当中接受的一些西方现代主义和现代思想，这个现代思想又是完全没有消化掉，它不是去作为一个研究者，通过现代思想证明人的价值，人在这个社会上价值是什么？追求人的生存的意义是什么，是这样的一个状态。所以这个时期所有大量的绘画是一种，寻求现实里的陌生感，一种很梦幻，和现实有一定距离的感觉，这个是整个八十年代的一种状态。
栗宪庭：但是个人的形象，你回头看这一段，大量的艺术家都消失掉了，就是没有塑造出一个形象来。他只是让这个画面，比如说我画一个沙发，突然把这个沙发放到一个荒野里边，一下子就有陌生的感觉。有一个取巧的超现实主义语言，但是这是一个方法，把这个方法一下子接受出来，但是它没有造出来一个属于他自己一个的状态，我们是泛泛地在追求人性解放，个人和社会的有距离的感觉，但是这个个人究竟是什么，没有做出来。但小万一直在追寻我是什么，我的状态是什么，那么通过这几十年，他一直在找这种东西。
栗宪庭：就是他说的险境，人和社会有一种紧张状态，个人和社会有一种紧张状态，人的生命力都很旺盛，更多的是其他人，就是只是描述这个状态，小万其实在找我这个状态是什么，就是造出一个小人来。
栗宪庭：一下子从视觉上他看比平面的体积感强很多倍，同时它也不仅仅是一张画，它又不像个雕塑，为什么我刚才追问它和雕塑之间的差异，雕塑还是一个尸体，能够判断的，也是正常经验判断的，玻璃的、塑胶的、铜的、铁的，可以想当然，这个东西不可以想当然，说的触摸感，实际上不能触摸，还有很多虚幻的东西在里面。
栗宪庭：技术一定是为他塑造要表达的东西服务，没有技术这个东西是不存在的，比如我信表达我自己说一句话，我对遣词造句和前后关系的句子我不讲究的话，我表达出来没人听得懂，一定要讲究。
夏小万：技术是这样的。以前上学的时候呢，应该觉得技术是一种表达的手段，我借这个技术才能够表达我的一个感觉，我的感情，或者是其它的什么故事，但是后来我逐渐发现，我的这个技术我之所以不求它太多的变。比如有人觉得我技术太传统，实际上我后来逐渐地感觉到，技术只是一个身体的属性，就是说你人本身就是有技能的人，当你的生命传达出来的东西，或者把生命反应出来的时候，这个生命不是一个原始生命，它是一个技术生命，本身就是一个技术属性的生命。所以逐渐我发现这个东西无所谓了，就是它技术到底是不是现代的，还是技术是比较传统的，这些都无所谓，只要这个技术是长在他身上，这个技术就可以。
栗宪庭：我们先排斥一部分观众，这部分观众就是我们这一百年，几代人所受的怎么看艺术的这个方法。什么是好的艺术，欣赏艺术的方法是五四以后建立的，包括现在八十多岁的人也依然认为画一个东西像一个东西，在一个平面上塑造一个焦点透视和解剖结构塑造的一个虚假三度空间，这是一个定式。过去的艺术告诉我们。但是这三十年艺术在发生变化，有多少人在了解这个变化？要看这个东西，过去的经验也许成为这部分观众的一个障碍，还用以往看艺术的方式看今天变化了的艺术的时候，那么这部分观众被眼前的作品遮蔽掉的，但是真正的我觉得看，是要抛弃所有的以往艺术，就是用你的生活经验来判断你今天的艺术，那就是看你的，因为所有人都生活在今天的空间里面，那么这个空间每个人都有心灵相通的东西，所有的美学标准和艺术标准都会失去效应。
有一次美国的一个视觉总监来访问我，他问过我一句话，你怎么判断艺术？我说，感动我。这个东西我想讲的就是我刚才讲的这部分，你要抛弃掉一些东西，还原一个真实的人和不被知识所异化的人的状态，面临另外一个人心对心在感觉一个作品的话，那么这个作品一定会打动相当一部分人，所谓过去说的时代精神，就是一个新时代的精神建立，就靠艺术家和很多观众的互相心灵的沟通，才逐渐建立起一个新的精神状态。
栗宪庭：它不是像黑格尔说的是一个神，或者是一个预设的，或者像毛泽东说的我们的时代有个精神，让每个艺术家去复制这个精神，不是这种状态。毛泽东犯了一个错误，他把它颠倒了，实际上先有个人，每一个个人都生活在变动的时代的时候，艺术家是要表达出来的，别人在看他的表达，就触动了他。
栗宪庭：韩愈有一段话讲的特别好，不平则鸣。我一个艺术家在表达我心里不平的时候就会喊出来，鸣出来的东西其他人是择善鸣而鸣之，假善鸣而鸣之，就是我借助别人的不平的鸣的声音，我得到了一种鸣，心里产生了共鸣。那么一个时代的精神是被，或者是一个艺术家的个人感觉被共享，共享的越多，那么这个时代精神就形成了。就像一个艺术家是一条水，另外一个艺术家另一条水，我的感觉也变成一条水，逐渐汇成一个大河，那么时代的精神就出来了，就是之后的，实际上不是之前的。
夏小万：我也能够把握的技术的标准，这都能做到，但是一旦要太靠近标准的时候，我自己就觉得很难受，我觉得我自己什么都没做出来。实际上我心里面觉得，它的最终表达的一个形象也好，一个画面在我心里面是一种开放，这跟和古典不太一样，咱们讲的古典实际上从技术到结果，都是一种锁定的，被锁定的一个出口或者是入口。都是被锁定的。但是出口是开放的。
【编辑：谢意】
