郭 ：北方艺术群体在“''85美术新潮”的历史中具有非常大的影响力，作为北方艺术群体的重要成员，请谈谈当时北方群体的思想主张和活动，当时谈论的主题是什么。
王 ：北方艺术群体的成立是在特定的背景之下，按照另一位组织者舒群的话来说，我们关注的是北方文化，当然北方文化仅仅是一种假设。在当时那种特定的情况下这种假设是成立的。北方文化、北方精神，在艺术的总体解释上就是崇高的和凝固的感觉，是一种抽象的价值。当时我们所思考的文化性和南方的一些艺术群体如新空间、厦门达达等不同，他们关注的是和生命相关的一种状态。
郭 ：很多文献记载你当年在北方艺术群体是一位非常活跃非常有创造力的艺术家，能回顾一下当时自己的精神状态和面貌吗?
王 ：那时候我很严肃，谈到文化问题总是涉及到时代精神，总假设自己掌握了时代精神。我们当时提出、研究和关注的所有文化问题，舒群在理论上阐述得更为系统化。在谈论问题时，我更多阐述的是模棱两可的问题，不能证伪的问题。我更关注“制造图式”，当时我被称为是“制造图式的斗士”。
郭 ：当时你们组织了很多艺术活动，你热衷于活动。
王 ：是当时需要这些活动，那时情况和现在完全不一样。我们最早的一个活动是北方艺术群体双年展，是我和舒群共同策划的。想法更多的是舒群，我是支持者。中央电视台还拍摄了专题片，展览在长春举办，美术界重要机构的人物都来了。另外一个我参与的活动是“珠海会议”，当时我调到了刚成立的珠海画院，珠海宣传部希望做些活动让这个新的机构产生影响力。我认为这对传播新的文化是有利的，于是提了自己的想法。我立刻就约舒群在北京见面着手组织这个活动，我们当天晚上找了高名潞，第二天找了在中国美术报的老栗。老栗请来了中国美术报的社长主编等人，活动立刻就确定了。我迅速返回珠海画院，因为有国家机构中国美术报的支持，珠海画院顺利通过了活动。“珠海会议”我们沿用的模式完全是党的模式，非常完整，非常严谨。当时参加会议的人比任何一届全国美展的人都要多，美术界重要的人全都来了。“珠海会议”现在已经是史学上的概念，当时我跟舒群开玩笑说我们在创造历史，而时隔20年它就是历史了。
郭 ：从《凝固的北方极地》、《后古典系列》到《毛泽东》，最终到你提出“清理人文热情”口号，这种变化可以说你已经脱离了北方艺术群体的主张，这其中的原因是什么?
王 ：我提出“清理人文热情”的观点是基于当时的文化情境。之前创作的《凝固的北方极地》、《后古典系列》等产生很大影响，也都是对于哲学和社会学的含义。我想更重要的是我对艺术的看法发生了变化，我开始觉得那一切很陌生，跟我的生活经验没有直接的联系，我想找到跟我的生活经验和知识背景有关系的东西，或者说我想有一手经验，一种有活力的价值，因二手经验在我看来是读书的产物。
在“黄山会议”上我提出了“清理人文热情”的观点，并展示了作品打格的《毛泽东》草图。很多人觉得突然，有些批评家认为我是出风头，其实我是想找到当代艺术存在的理由。
郭 ：打格的《毛泽东》代表什么?
王 ：毛泽东是我成长中一个重要的经验，是一个重要的符号。
郭 ：东北的生活经历和中国美院的求学经历，两种不同地域文化洗礼的成长历程对你个人有着怎样的影响?
王 ：如果当时是在北方读书，就不会有现在的我。在杭州中国美院的学习最重要的一点是：让我能够对问题进行反思和对问题有一个反问的方式。对已有的一切的反问和怀疑，这样的情境激活了我身上的某些因素，导致了我在艺术道路上的不同追求。我身上有北方的东西，但有一种很重要的素质-机智是在南方激活的。
郭 ：长时间在北方生活是否容易偏执?
王 ：从小在北方长大成年后会有一种信仰的一致性。如果我一直在北方生活，那么当代艺术需要的很重要的因素，多义、丰富、怀疑、机智可能会被消解掉，而在南方会被激活。
郭 ：最终不是独白，而是复调。
王 ：对。
郭 ：从参与“北方艺术群体”到90年代创作走向政治波谱，以及现在的创作和工作方法，你认为你有着怎么样的变化?
王 ：一般意义上变化非常大，从我内心来讲是还原。小时候走在街上我所看到的图像，正是今天我所创造的。“北方艺术群体”时期所创作的《后古典系列》、《凝固》等其实是读书的产物，跟我小时候接受的图像没有关联。从文化的角度被批评家称为文化冲突，从我个人角度来说是呈现中立的态度。从学术上阐释是多元和复杂，因为不管反对什么或不反对什么，只要选择其中任何一样，都会削弱作品包含的意义。从社会学意义上说，我有确定的不能改变的立场，就是我想复兴一种文化精神。从20 0 6年始，我的创作有所改变，主要是艺术和其它的空间场所构成的一种关系，艺术与国家，艺术与人民，艺术与权利，艺术与信仰;主体图像自身有一种模糊性，由最初的不确定性推导出来的。如果没有当初坚持的中性的文化立场，也没有今天的推导。国家、权利、信仰都是很中性的词，艺术与它们之间构成的关系是复杂而有意思的，艺术本身没有什么。我的艺术完全不是我个人的，没有私密化，非常具有公共性。它的图像来源以及背后的方法论，都是由人民来创造的，我只是一个桥梁。一个艺术家一生的脉络还是有一致性的，因为有前定的方法论的基础。
郭 ：《大批判》的创作中还是有哲学批判在里面，而现在是否完全隐藏?
王 ：对我这个时期的作品，无论我怎么说自己是中性的文化态度，在别人看来其中还是有二元对立的阐释，现在我就把这些都模糊掉，让艺术与其它事物构成一种关系。
董 ：在目前的创作中，艺术的本质发生了变化吗?艺术的社会意义更大了吗?
王 ：艺术的本质没有发生变化，是艺术家自己的看法变了。文化情境作为强大的力量对艺术家构成影响。我的作品从《后古典》系列、《极地》系列，直到20 0 6年的《艺术与国家》、《艺术与权利》等等，这些都是在表达艺术与其它领域所构成的一种关系，但不是明确的态度和关系。作为一个中国艺术家，我想表达什么，我想恢复什么-我的思想，我的创作，当然，希望能够影响世界。
郭 ：从东北出去以后你关注过东北的艺术家群体吗?你怎么看东北地区的艺术家?
王 ：我从20多岁就离开东北到处走，谈不上关注或不关注，但我所能谈的是，如果是做当代艺术这个工作，最起码要一段时间离开东北。北方文化的整体氛围容易导致信仰的一致性，这并不利于做当代艺术。暂时抽离一下，再回来看问题，可能会多看到一些问题。
董 ：艺术经历过几个阶段，今天的艺术有什么明显的特征，你怎么看待艺术的市场化问题?
王 ：现在人们会说，市场过热，导致艺术内涵缺失。我想是人们过于夸大艺术市场话题了，如果把它放在背景中，应该没有想象的那么严重。从8 0年代创作的艺术作品到至今，作为艺术家我的作品和市场没有什么关系，市场是他人附加上去的东西。作品拍卖收藏，本质上和艺术家没有必然联系，如果先假设这个关系存在，那么艺术家是没法阻挡的。这在西方的历程中也一样。我们自身把它夸大了，构成言语的事实。艺术家应该要保持清醒，保持一种状态，就是市场跟自己没关系。创作的时候坚持艺术家自身的学术逻辑和工作方法，才是最重要的。
董 ：从最初到现在，今天的展览模式和艺术观念有什么明显的变化?
王 ：这个变化很大。今天的中国艺术非常国际化，我认为外在形式不重要，关键是艺术内涵。如果我们要实现一个文化大国的梦想，艺术家的创作和思想性、策展人的理念以及批评家的作用，这些都很重要。
【海英】
