夏小万的工作室，就象一个“生物学实验室”， 三十年来，那里时不时地会创造一些“奇异的形象”出来，虽不是每次都能惊世骇俗，但在整个当代艺术的过程中，那些“奇异形象”总是不断地敲打着人的神经，让人们无法忘记。
夏小万出身于音乐世家，母亲系美声科班毕业，父亲是西洋古典交响乐指挥。夏小万很早就显示了他的音乐天赋，四岁就迷恋指尖敲击钢琴发出的乐音，喜欢独自沉浸于钢琴上，一遍遍地用音符串联出自己听到的旋律，并能使用左右手合奏出美丽单纯的和弦。十岁就能把当时流行的样板戏和白毛女、红色娘子军从序曲到终曲背唱下来。夏小万也很早显示出他的绘画才能，但他的绘画才能更突出处，在于他能够把自己听过的乐曲转化成绘画，十五岁时他曾经把天鹅湖和瑶族舞曲画成了风景画。
夏小万生性多愁善感，既浪漫富于激情，又内向自闭，还时常喜欢沉溺于奇思异想中。文革中由于父亲受到冲击，10岁到12岁的夏小万，跟随父母在浙江乡下度过了两年的苦难生活，这让夏小万少年时便识得了愁滋味，他回忆甚至当年在农村画的风景画，都充满了伤感的情绪。夏小万一生都喜欢随手勾画动态的人体素描，这既来自他喜欢沉溺于奇思异想的习惯，又心手两忘地让所有形象都染上了阴郁的色彩。
在夏小万的两个绘画启蒙老师中，他学会了使用线条自由勾画眼前的物件，又跟有留苏背景的老师系统地学习过扎实的“写生”基础训练，这使他成为中央美术学院“文化大革命”后恢复高考的第一届大学生，那个时候，艺术刚刚从文革“政治工具”的桎梏中解放出来，苏联及其欧洲学院式的“现实主义”和文艺复兴以后古典艺术模式和基础训练，成为中央美院的教育和学生学习的重点。夏小万的同学杨飞云，王沂东，和作为第一届研究生的陈丹青，都成为这个艺术模式创作的佼佼者。但夏小万没有走这条路，而是更广泛地接触了西方美术，包括印象派和现代主义的作品。米开朗基罗随意的明暗方法，以及造型富有张力和生命感的素描。印象派中的毕莎罗的画，都给他留下深刻的印象。甚至他开始对超现实主义感兴趣，虽然他不喜欢达利的画，但觉得达利的绘画理念，和超现实的表达方式适合自己。尤其是他看到戈雅的画，那种自由想象的造型，非常态的视角，以及整个画面的原始生命感和爆发力，都给他强烈的冲击，此后，戈雅成为他最钟爱和反复研读的画家。那时候他就开始琢磨用一种更主观的方法来画素描，而不是按照某种定式去画。连那时他画风景都“不是纯粹的描绘，总想借景抒发点什么，早年的多愁善感就出来了。也许和早年的情结有关，总觉得伴随着与音乐有关的东西。那时候到苏州，坐在船上，当时感觉自己就能作曲，有异样的东西在产生，这些跟画风景时的情绪都有关系。（1）”整个在校期间，夏小万的画普遍地带有超现实的感觉，无论是风景，还是画梦境之类的感觉，比如大鸟在飞、阴沟里的怪虫子、杨树叶子，当时他还做过手工雕塑，把蚂蚁捏的很大等等。同学看了普遍觉得古怪，他自己回忆说“尽管很怪，但是有怪的一种解放，把自己的寂寞或者其它说不清楚的、挤压在角落里的东西都释放出来了。（2）”以致于他在创作毕业作品时，还给指导老师发生了点小摩擦。
（一）心理的荒山幽灵
1982年暑期，夏小万从中央美术学院毕业，被分配到机械工业部的出版社“美编室”工作，具体工作是设计书籍封面，那时期的老式工业类出版社，都有自己一套非常僵化的设计概念，以及“朝九晚五”的上班，机关式的严格管理，工作的单调沉闷，都让怀抱着艺术理想的夏小万倍受压抑。1983年，夏小万第一个系列绘画《荒山幽灵》诞生，这个系列的画都以荒山作为背景，成为夏小万当时荒凉和看不到希望的心理折射，而画面上幽灵，有杀戮的、吃人的，杀鸡的、爱情的等不相干的各种内容都放在一个荒野的背景上，还画了类似戈雅的那种两眼发红的怪物吃人之类的形象。画面“幽灵”被设定在一个情景里，仿佛莎士比亚的仲夏夜之梦，类似舞台感觉的方式，这与他幼年经常跟随父母出入舞台的记忆有关。《荒山幽灵》的所有画面，都给人一种恐惧的气氛，可以看做是夏小万对自我压抑心理状态和情绪的发泄。尤其是画一个很丑陋的孩子张嘴谩骂，就是他根据自己的原型做一些变形。其中几幅张大嘴巴狂喊的形象，明显地看到夏小万对自己形象的直接使用。这个时期的作品既有超现实主义的影响——同一个荒原背景放置不相干的内容和形象。形象处理又有戈雅味道，而笔触和画面色调的情绪化还带着表现主义的感觉。这些早期作品的系列，其实奠定了夏小万此后的整个创作倾向，即那种类似幽灵的形象，作为夏小万的心理空间的意象，成了他作品的基本标识。这个时期的作品，大多是在铜版纸上混用油画棒和铅笔画出来的。
同时期稍后画的《天地》系列，画面不再有幽灵出现，整个画面的恐怖气氛，也被一种形而上“苍茫”意味的场景代替：旷野，天穹，宇宙，红色的地平线，一片荒芜之地。这和八五新潮的“形而上绘画”“理性绘画”有共同的感觉。但八五新潮的作品，其中相当数量与西方哲学、文学、南美文学的影响有关，也与当时整个八十年代中期的文化热有关联。而夏小万更多地来源于自己心理的“荒凉”感觉。此后，《天地》系列部分作品参加了北京的“十一月画展”，夏小万的这批《天地》系列的作品也不断入选八五新潮的各种资料中。
这种类似幽灵的系列，一直持续到夏小万调进中央戏剧学院之后的两年内，他自己称这个时期为“巴洛克”时期，他回忆那个时期的作品说：“其实在我当时自己的意识里面，这些形象并没有套用一个幽灵的概念，就是我把它理解成是一种生灵的状态，就是人的生命的一种形式。这个生命形式不是现实的真实形态，而是一种自由的形态，所以说里面有饱满的生命活力，但是他的形态是自由生长的，所以为什么我对巴洛克的概念比较感兴趣，音乐里的‘巴洛克’实际上是一种自由形式的代表性的概念。”“那时候我画了一些长时间一根线条不能间断地画，画完了重复成百上千遍以后，最后形成一个模糊的形态，一个与人有关的形态，实际上就是尝试这一类的东西，就是他的自动、自由这种形式，通过你的身体延展出来的意识状态，意识的外在形式，之后形成这样的形象。我根本没有设计，只是一个模模糊糊的大概形象，到最后完成以后才知道原来画出的是这么一个形象。（3）”这种表达方式依然与音乐的方式类似，是一种“心理意象”的绘画，尽管所有的艺术都经历心理的沉积，包括现实主义的题材和方式也不例外，但心理意象的绘画，不把描绘现实作为主要的表达方式，即使音乐里诸如德彪西印象派作品，更多依赖的也是心理意象而不是对现实描绘。正如贾新民评价夏小万说的：“他象一个一无旁骛在他自己心路上行吟与思索的诗人和歌者（4）”
（二）悬浮的异形
1987到1995年，是夏小万的创作高峰期，大致有三类作品，一是被大家所熟知《梦想》《环》《母与子》《先灵》《呼唤》《骇》《初升的太阳》《空想天穹》等作品，参加过“走向未来丛书编委会”组织的《走向未来》展览和《中国现代艺术展》等多个重要展览。一是上古神话《山海经》系列。三是以爱情和理想为主题的系列。
夏小万浪漫且自闭的个性，让他既对理想充满了激情，又在现实面前显得无力甚至恐惧，尤其在“一个心灵倍受意义危机折磨的时代，（5）”，两种力量的冲撞和纠缠，常常把夏小万推到一个更为纠结和矛盾的漩涡中，或者他更象一个“浪漫情怀的现代梦游者”，始终在现实和理想之间无着无落地悬浮着。所以，“悬浮的意象”是这个时期最有创意的形象，如《梦想》《环》《母与子》《先灵》《空想天穹》，都是他把自己的心理状态、情怀和思绪，化作幽灵般的异形，悬浮在空中。一方面，画面中那些怪诞而梦游般的异形，作为他渴望自由和浪漫心理的化身，大多是一种厚重、饱满、自由的变形人体，仿佛是积压许久的热情，又仿佛是被某种力量挤压、扭曲而成，并用锻造般的厚重笔触，凝结成饱满而热烈的团块状肢体，这在他诸多的小稿中尤其如此。另一方面，心理无着无落的感觉，又通过悬浮、倒置、狂奔、呼喊等各种奇异的动态，在梦幻般的空间里游荡。因此，画面中沉重、饱满、热烈和扭曲的异形，与悬浮和游荡的大结构之间，形成一种强烈的对比，构成夏小万矛盾而复杂的心理意象。夏小万汲取了超现实主义、象征、表现主义等现代派的营养，但他也说“我的想象力一直都是开放性的，所以我不会执着于简单的结果。由于我的基本点源于传统，甚至是古典的”，所以，他的画尽管有各种现代艺术的形态，但也始终保持着西方古典艺术的气息。另一方面，夏小万说：“我对一个事物的迷恋，是源于一种信任感。（6）”我理解的这种“信任感”，也是夏小万作品始终有一种古典艺术气息的原因。即夏小万的浪漫情怀，无论被现实挤压得怎样的扭曲和阴郁，但夏小万在现实里始终保持着一种极其温和、憨厚和善良的心境。他对生命、爱情、自由和理想始终保持着充盈的能力，一定源于他对生命本身保持着“信任”。所以，他的画面始终喜欢控制在一种类似古典绘画的气息中——幽深的背景和浪漫、热烈的笔触和暖色调，画面也始终把扭曲、悬浮的异形人体浑然于热烈的气氛中，而没有出现过类似某些现代派那种撕裂般的刺激气息。
1990-1995年以爱情和理想为主题的系列，带有象征主义的色彩。矛盾的意象依然是他这两类作品的基调，但与悬浮的异形的画面相比，似乎“希望和美好”从画面中凸显出来——在幽深的背景中不断出现极其明亮的橙黄、淡黄等亮色域。
这色域有时是画中的太阳，有时是人体中的某一个部位。如以瞎子为主要形象的那幅《不再消逝》中，行走中的瞎子身后，是光亮的初升太阳，那一定是画面人物看不到的，却在画面中如此的突出，就因为它来自内心。“瞎子”有点自喻也有点自嘲，凭借心底这点浪漫的光亮，在充满迷茫和困惑的世界里，去寻求辉煌和希望。诸如《亦近亦远》，虽然一对恋人如此近距离的相互注视，中间却隔着距离，“两个情人之间的近和内心深处两个生命之间的远，形成了这个对比。（7）”男子黑色的头，和女子投影到男子身上的黑色投影，都为画面增添了一种沉重的气氛，但画面中那只橙红鲜亮的手，却让人感觉到爱的炙热。《怀抱》中明亮的多只运动中的手；充满了爱欲，燃烧着并仿佛随时都爆发出一种力量，去拥抱对方，拥抱爱和希望，光亮的手，在幽深的背景中，尤其显得炽热和透明。
（三）异常的视角
1996—2003年，夏小万已经没有任何冲动来画“主题性油画”了，就回到他随手勾画的日常工作上来。夏小万从来没有使用模特和照片的习惯，随手勾画人体的各种姿态，已经成为他的一种日常习惯，并通过随手勾画的形象来感悟人生和思考艺术，心有所感，手有所动，便随时从心里流出各种各样的形象来，夏小万比喻自己的这种工作叫“造人”，而且这种被造出的人是没有任何社会特征的纯粹“人体”动态。他所有作品的形象、草图和小稿，也都来源于这种工作方式。三十多年，夏小万留下数以万计的小幅素描和色粉画，也造出数以万计的奇形异态的“人”来。
夏小万这八年的工作，“就是主观臆造各种各样的形，通过这样一个简单的方式，我可以进入到形的思考领域。”“我可以让这些形象，能够让我们感觉到有一种新奇感，这样我们就可以更多的体会生命存在的状态，而不是思想概念。（8）”这个时期他画了大量的小幅素描、色粉画和少量油画。其中“异常视角”——从各种可以想象的视角看和表现每一个人体形象，是这个时期作品最明显的特色。他美院的同学马路，曾经回忆他们围成一圈画人体的情景，“学的是经典的看（所谓学院派）。……柔和的光从天窗撒下，模特摆出古希腊雕塑般的姿势，这时的人体总是很漂亮，很超然。”又说他们在同一个宿舍睡上下铺，因为“ 宿舍里太窄，看人找不到那么令视觉舒适的角度。因此，人看起来就总觉得有些怪异。和经典相比，宿舍里的人有点像动物。”说夏小万有一次语出惊人：“画画不光要看还要听”，。“ 意思应该是说：“当你画画的时候，所有的知觉都要用，还要用心，你是用全身心去感受的、去看的，全方位的。”“大学毕业以后小万在‘看’这个方面很努力。先是仰视的朝上看，后是俯视的朝下看，不满足时又像把自己幻化为一个长着人眼的飞虫，追逐着人体的热源，飞近人的脑门、脖子，停落在人的大腿上。所有的这些其实都是小万自己想象的结果。不光想象了‘看’，还想象了‘听’。他把想象当了真实。……小万因此摆脱了显微摄影和广角镜头的‘看’的局限，返回到了用他的全身心去看人的理想状态。……飞近了看人，人看起来好像一个动物，若再加以夸张，就真会成了动物，但是小万做得有分寸，保证他还是人，只是偶尔觉得他有点像动物。小万的画中人，离我们既近又远，既像我们的街坊、同事，又像是完全陌生的异类。它在人与动物之间微妙地变化着，像是一种杂交的生物，它张开嘴会发出野蛮的嚎叫；闭上眼，大脑里又在复杂的思想。……飞近了看人，‘人’成了人的象征。（9）”夏小万用一系列奇异的视角看“人”造“人”的意义，不但远离了自希腊罗马到十九世纪学院派那种“观看”的审美定式，还在于他把自己造的“人”变成人的象征，变成夏小万这个人的心灵象征，可以随着夏小万的想象而自由变形。同时，这些被造的“人”的位置和角色，就成了人视野中的其他动物或者世间万象那样的位置，成为一种被观察和被审视的对象，当然人从来就是被人观察和审视的对象，哲学的，社会学的，医学的，审美的，但象夏小万这样的异乎寻常的角度，也提供了一种特别心理和审美的被观察和被审视样品。
（四）“看”穿空间
2003年以来，夏小万用多层玻璃试验并被他称为“空间绘画”的一系列作品，是他异常视角看的合理发展。最直接原因来源于他2003年在今日美术馆的《你怎么看？》展览，那个展厅空间很大，展览又都是小幅作品，有被空间“吃”掉的感觉，于是夏小万根据作品大小做了一些凹凸不一的小盒子，把展墙变成凹凸不平的墙面，让每个作品都可以凸显出来，除了让展出效果有空间设计感外，夏小万还意外地发现他在移动那些作品时，画面会随着视线的变化而不断变化。当时他想绘画能否以空间的形态呈现出来。他联想到文革的时候，自己将印刷品毛的像分解成不同的层，分别贴在玻璃上，再组合起来，这个画面就有了纵深的感觉。其实，自文艺复兴欧洲创造的焦点透视绘画模式，到现在立体摄影、三D影像的不断试验，都基于人类在视觉呈现上不断追求立体空间感的结果。
“空间绘画”之于夏小万，其中最专业的理由，是他对“绘画空间性”的了悟——“怎么看”一个形体。他说：“绘画的空间性，始终是我特别看重的。我从一开始完全模仿平面的形式、定式，到后来逐渐理解这些形式、定式是怎么产生的，”夏小万说的这种定式，就是文艺复兴到十九世纪，欧洲绘画产生的透视学——如何在一个平面上呈现三度空间的“科学方法”。 “通常说的立体感或体积感，是以明暗法为准的、对于技术的描述：晕染一下、找一个明暗交界线、五个调子等等，立体感就能产生，这是对技术结果的一种理解。”但这种焦点透视，是建立在假定有一个固定视点的基础上，不是人的真实观察。而夏小万强调自己“是对观看过程的理解，我看一个模特的时候他是活的，他不可能自始至终不动，但我可以把握他的肢体，……他肯定在动。在动的时候，现在的形态和原有形态的转变是如何处理的？这种转变，已经是被我意识到，我们可以运用空间透视法、光照原理、解剖学原理等等，这一整套理性的认识方法来帮助我们画画。这是一种更自觉的方法。”“虽然我是在画素描，但主观上已经认为它跟雕塑没有区别了（10）”，夏小万“看“和“画”的方法类似做雕塑那样的三度空间的。或者象中国传统绘画的“行万里路”“移步换景”的方法，并把视点向纵深移动，运动和时间的因素就多了一个方向。尤其在他日常随手画的那些小幅素描作品中，能更清楚看到夏小万所以不断从各个视角“看”和“画”一个形体的原因。多层玻璃的“空间绘画”就是在这个基础上的进一步实验，让形体有更强烈的空间和时间上的感觉。“空间绘画”不是雕塑，更没有明确的材质诸如铜、铁、泥或者某种工业材料的质感，但它有雕塑的物理性“质量”“体积”“重量”甚至触摸的感觉，这种虚幻的感觉，是完全靠绘画的技术和借助光影来实现的，他的工作始终控制在绘画的技艺中。区别在于，他的笔更象一把雕塑刀，不断移动着视点地看和画着对象，也许，“空间绘画”的魅力正是在这里。比如“并”，男人头部塑造跟写实素描接近，而后面的身体部分，逐渐有意地逐层弱化绘画感，尤其通过多层空间的处理，既突出了头部撕咬动态那种逼近观者的强烈效果，又加强了幽深空间的恐怖感觉。
当然，夏小万的“空间绘画”试验，不止于形式。更深层的理由来自他对“人”的审视，甚至是对“人”的病态乃至恐怖一面的审视。戈雅的一幅画被反绑的人给了他的提示，在那幅作品中，被缚的手臂形成一个三角形，这个三角形从人体结构上来说是很别扭的，正常结构人的关节是往后弯曲，而戈雅那幅作品画的关节是向前弯曲，给人一种被伤害、紧张、刺激、危险和不平衡，甚至恐怖的感觉。夏小万的工作，就是以异乎寻常的角度看人和造人，他的工作室始终象一个生物实验室，不断地造着各种各样的异常“生灵”——被某种力量挤压的，变形的，但却充满了生命力。
注：（1）（2）（3）（10）《夏小万的艺术历程，巫鸿与夏小万谈生活、灵感和创作》
注：（4）（5）贾新民《心路上的思索与超越》
注：（6）（7）（8）《夏小万与栗宪庭对话》
注：（9）马路《飞近了看人》
——栗宪庭2012-9-15
【编辑：谢意】
