眩晕——消散——星座——书写——灵晕。
这五个词本身就构成了一座绘画艺术要思考的概念“星丛”（installation）。
但，为何是这五个词呢？
1，眩晕（syncope）：面对混沌（chaos）的眩晕，旋转，搅转或翻卷。
眩晕，乃是古典绘画基本上不去面对与不去表现的，无论是古希腊罗马时代之高贵的单纯与静穆的伟大，还是文艺复兴绘画的焦点透视与明暗法，都是趋向于稳定明确与叙事性对应，如同传统形而上学追求真理的明证性。但是在浪漫主义之后，进入现代性，随着上帝死去或者退隐，全知全能视角的丧失，尽管有着所谓敞景监狱式的政治控制，但艺术恰好是对这政治主权的反抗。因为艺术家最为彻底地感受到，世界已经进入黑夜，新的混沌已经被打开，世界的无根据状态（Ungrund）暴露出来，艺术首先就是凝视这无限敞开的深渊与虚无：这只能导致眩晕，导致无休止的喧嚣与躁动，却不可能消除此混沌带来的眩晕。
二十世纪的哲学乃是对混沌的发现与思考，或者去思考混沌的不可能性，因为思考也丧失了自身合法性的根基，思想不可能如同古典的理性与本体论神学了，思想自身处于迷茫与迷思，迷途与混杂之中，不断在混沌中面对自身的不确定性与不可决断性，面对思想本身的深渊与“非真理”，对“非真理”的发现，但又不能陷入虚无主义，这正是对思想本身的考验。
当然，这首先是尼采打开了混沌与虚无主义的大门，海德格尔打开了死亡的深渊，德勒兹发现了混沌与不可觉察的地带，巴特陶醉于欲望自恋的疯狂，德里达发现了不确定的虚位（chora），等等。
而现代性艺术，甚至比哲学，最为彻底经验到了这个绝境或者吊诡。这也是为何二十世纪哲学与艺术的联系表现在哲学家们不得不去思考绘画艺术，里尔克的诗歌写作因为1907年面对塞尚的绘画，最早地打开了那个不可见的内在灵魂世界，杜伊若哀歌不过是面对不可见的可怕天使与死亡幽谷的眩晕。哲学家们当然都面对了一个个不可思之思，就只能借助于艺术的中介来思：思之不可思——海德格尔思考梵高作品上的大地，不可见之可见性——梅洛·庞蒂与亨利思考塞尚的深度与康定斯基的颜色，不可表达之表达——利奥塔思考欲望的无意识话语以及纽曼的崇高，不可触——南希与德里达思考触感，不可写——德里达思考书写技术的幽灵化以及素描的盲视，不可欲——巴特思考汤伯利自恋书写的不可能性，不可通——吾人要展开的中国艺术的困境，等等。
正是因为艺术面对可不可思与不可表达，还要去表达，还要通过绘画来思，还要在表达中保持对那个不可表达之谜的思想，这就是艺术的吊诡与悖论之处，艺术还要赋予这深渊的眩晕以形式——这势必改变所有已有的形式，因此，笔触的狂乱与搅转，滴洒与涂写的新手法就出现了。
——在绘画作品上，只有呈现出眩晕感的才是天才，是否经验到眩晕，乃是绘画天才的绝对标志。
塞尚晚期的风景画，整个画面如同火焰一般炙热地气氛，笔触越来越模糊恍惚，似乎向着远方的圣·维克多山不止息涌动着。莫奈晚期的睡莲也是进入燃烧的混溶之中，几乎看不到形体。梵高的自画像上背景处的笔触也是回旋着的，似乎要把这个自我吞噬，梵高的向日葵也是对此炙热旋转的献祭姿态，这都是对眩晕的被动性经验。接续梵高如此疯狂的则是阿尔托的素描与自画像。随后，哪怕是康定斯基在进入抽象之际，画面线条也开始了眩晕，只有眩晕才可能去除已有的形象或物象，才可能走向抽象。到了贾科梅蒂的雕塑与绘画，画面上无数细碎的笔触最后形成的肖像似乎是被黑暗的背景所吞噬着，越来越玄暗了。到了培根叠加的面孔也是旋转纠集着的。到了汤伯利，依然如此，无论是早期的涂写还是晚期的无题与玫瑰系列上，玫瑰形体以大笔线条的旋转与搅转来表现，就是对混沌的疯狂拥抱，如同玫瑰花委身于梦幻的幻象。
邱世华，无题，布面油彩（这是白色的眩晕）
2，消散（dissipation）：离散（disperse），飘散（driftsway），碎散（fragment），不可止息地消逝，成为废墟一般。
为何是消散呢？因为现代性个体的觉醒，不再被任何的组织与团体所限制，成为孤独的唯一者（singularity），此唯一者与其他唯一者的关系不再可能以任何名义重新整合，只是通过彼此之间离散的间距（distance）来连接，越是接近却越是远离，不再有任何的结盟，反而要肯定这个消散。本体论上时间的消散成为艺术唯一的主题，不再有完整与整体的世界，也不再有对总体性的怀旧，任何的总体性都会导致暴力，而肯定离散，并且把离散与消散，把消逝与破碎，作为艺术唯一的主题，但又并不走向对整体的梦想，这是现代性最为彻底的自我觉悟。
二十世纪的哲学也是对此个体独一性之绝对消散的肯定：无论是尼采的漫游者，还是本雅明的拾垃圾者与流浪汉，无论是海德格尔的“向死而在”的此在，还是德勒兹的“此一性”，无论是福柯的剩余生命还是鲍德里亚的命定的物性，无论是巴特的恋人絮语还是德里达的幽灵们，都是对这个必然消散与消失的肯定。因此才有南希与布朗肖对无为非功效的共通体，对不可明言的爱者们的共通体的发现。
——在二十世纪的绘画艺术中，是否对消散有着经验，是对一个艺术家性情的记录，是否一致保持消散的绝对肯定，乃是这个艺术家是否诚实的标志！
我们就看到绘画对此消散的彻底肯定与表现：不再是写实坚固的线条与造型，即便塞尚梦想古典或者博物馆的坚实性与持久性，但他静物画上的形体边缘线并不闭合，还是分散的，其后期的笔触也是出于空气的震颤之中，正是此震颤（vibration），如同里尔克的哀歌与商籁诗所要传达的宇宙的节律共感，也是塞尚面对自然的觉察而要在绘画中实现的，这个消散成为绘画的基本语言，在现代性绘画的笔触上最为明确表现出来，彻底摆脱了传统再现与写实的塑造方法。在莫奈对树草无数道笔触的书写上，尤其在梵高细小与短促的笔触上，并不形成整体，肖像画的笔触也是离散与断开的。贾科梅蒂如此切近肖像的对象主体却一笔笔都是离散的，一方面，看似在向着一个明确的对象聚集，要去塑造出其明确的这个形象，甚至我们也确实可以看出画的对象是谁；但另一方面，每一次的线条，每一次的塑造，却又在涂抹与消解之前的笔触；一次次描写，一次次消解；而一次次消解，却又一次次在重建那个可能的对象，使之更为坚实。这个反向的重塑，面对消散，肯定消解，但又隐含着，或者内在反向地，指向可能的聚集，但仅仅是可能的聚合，并非形成坚固的形体，有着对坚固性的渴求，却又绝对保持对消散的肯定，依然仅仅处于消散状态，之间有着无尽的间隙，消散要打开的是平面上的这个间隙，这个无维度的空隙。
汤伯利 晚期作品
接续波洛克的滴洒巨幅作品上线条的回旋与离散，在汤伯利的绘画上对消散的肯定更为被放大：早期作品上是随意即兴的涂写，是字形的分解；中期作品则是颜色的暗哑化，是自然景色的离散；晚期巨幅作品上，则是色线的向下流淌，不可歇止地流淌，尽管有着韵律，但还是流散随意性与偶发性的肯定。
3，星座（installation）：看似凝结（condense），内缩或者结晶化（crystallization），但其实是消散与闪烁之梦幻般地分节（articulation）。
星座，这第三个词看似与前面的两个词相冲突，因为眩晕与消散，是绝对排斥聚集与结晶化的，但为何还是要形成“星座”呢？如果我们凝视星空：无数的星星其实是彼此离散的，但似乎在想象力的投射中一次次又构成一个可能的图像，它们有着闪烁，而且有的如同流星会消失，其实对于它们投射的想象并不固定与明确，如同云彩一直处于变化之中。但是，这些星星似乎又有着永恒结晶的启迪。
在哲学上，星座不同于韦伯的理想类型，倒相似于尼采的未来的自由的精神，星座这个词来自于本雅明对于超现实主义艺术的想象，转变为图像之静止的辩证法，星座乃是概念的星群，即过去与现在的关系乃是瞬间的聚合连接，但这是一个瞬间的闪烁的连接，激活的过去与现在并没有直接联系，处于断开的重新激活之中。而且，还是如同梦幻一般的聚合，并非清醒的理性，或者如同白日梦一般的，处于晃动之中，恍惚变化之中（如同德里达要思考的chora）。
——二十世纪绘画也试图赋予此星座不同的形态。是否能够重新发现星座，建构可能的星群，这体现出艺术家们对于未来的想象力。
塞尚晚期水彩
汤伯利晚期作品，里尔克的玫瑰
4，书写（writing）：是书写或书法式书写（calligraphical），是涂写（erasureinscribe）而非描绘，因为书写更为体现流动与自由。
为何是书写？为何在前面三个概念之外，还要提出书写的概念？西方的语音中心主义确实遗忘或者压抑了书写，但二十世纪西方绘画，不同于其他艺术就是最为强化或者补余了“书写性”，这也是为何绘画如此重要之故，而非哲学，甚至不是诗歌，因为诗歌还是有着意象与韵律的诱惑，但绘画走向了“可写性”（而非传统的可视性），如同巴特所言，因为古典绘画最为强调描绘与再现的塑造，是几乎没有书写性的。
二十世纪哲学对书写性的发现，是对西方哲学的内在转化，也是对东方哲学的吸纳，因此更为具有文化交往的普遍性，而且可以化解西方欲望混沌冲击的毁灭冲动，这也是我们为何要强调书写的重要性。这从卡夫卡面对书写的不可能性，到巴塔耶接续尼采对书文共通体的推崇，到德里达犹太教卡巴拉神秘主义的书写性，巴特的欲望书写，德勒兹的身体书写，再到南希的“外铭写”，布朗肖的灾异书写，书写性才成为哲学的根本主题，但连接书写性与绘画性的讨论却并不明确。
——现代性绘画是否接纳书写性，是否让书写成为最为基本的技术，这是身体自由感最为彻底的经验，是对异质性文化的接纳，是连接图像与身体，身体与呼吸的内在练习或修身实践的检验标准。
汤伯利早期作品
真正在哲学上明确提出书写性，还是在绘画发展了半个世纪之后，在1960年代的德里达与巴特那里，文字书写性才成为武器，残酷戏剧的实行者阿尔托的素描才如此独特，文字书写不同于语音书写与图像再现，更为打开个体身体自由的气息，进入气息或者神经的修炼，更为自由。这也是为何巴特喜欢汤伯利，并肯定汤伯利绘画的书写性与欲望表达的内在关系。这也是德里达为何对签名有着持久思考，让签名的唯一性与重复性建立事件的悖论关系，而汤伯利早期的书写性其实就是书写自己的名字（Cy）而已。当然对于本雅明而言，克利绘画的意义就在于，如同巴洛克时代骷髅头，是文字签名——图像形象——姿势动作，这三者的贯通书写，尽管呈现出废墟与哀悼的症候，但在星座瞬间白日梦的闪烁中，却有着救赎的机会，有着世俗启迪的潜能。
而且，书写性避开了混沌深渊的吞噬性，这也是汤伯利为何远离了美国商业与非理性文化的毁灭性，而在欧洲文化的重新涂写中，在意大利找到了绘画文人审美的允诺之地，尽管还是以毁灭或者破碎的方式来呈现。
贾科梅蒂的素描肖像也是如此，不再是描绘，而是描写，是写，一笔笔写出来的，如同中国人运用毛笔，全然不是画刀，还反复稀释颜料，就如同墨汁一般，整个色调也是暗哑的，灰褐色的，就是一种书写性的新手法，是魂魄的书写或招魂。
5，灵晕（aura）：灵晕，光晕（lightaura）与气晕（qi aura），这是因为与自然的“反向凝视”相关，书写还必须回到自然。
为何是灵晕？这个来自于格奥尔格神秘团体，与中世纪漫长诗学传统习惯，被本雅明明确化的概念，这个与波德莱尔与里尔克诗歌相关的语词为何如此重要？现代性艺术一开始就面对了自然，自然光影的变化带来了光晕与色晕的灵晕，这也是与摄影技术相关，但如同本雅明所研究的，西方后来现代性的发展走向了技术复制，电子复制与影像复制，如何还可能有着灵晕？只是出现了反灵晕，非灵晕与虚假灵晕，即在偶像人物或者政治波普上出现的虚假灵晕，只有展示价值，或者虚无的阴影及其冷诱惑，其实丧失了真正的灵晕，缺乏永恒性。
为何如此？因为灵晕有着两种可能性：一种是走向技术复制，在展示价值与象征符号价值上膨胀，其实导致的是物体系的虚拟与虚幻；一种是走向自然的灵晕，对此自然带来的灵晕，本雅明指出了，但西方后来继承者并不多。即这一段：“夏日午后休息，对着天尽头的山峦或头顶上播撒树荫的枝条凝神追思，直至这个凝思的时刻与之所观照的事物的物象融为一体——这就可谓吸纳了山峦或枝条的光晕。”这种自然的灵晕在哲学中的思考并不充分，尽管海德格尔后期走向对自然的泰然让之，走向自然的生长性有所展开，这在Sallis对自然元素性与风景的思考上，在梅洛-庞蒂以及巴什拉对自然元素性的思考上才打开这个西方一直被压抑的维度，如同书写一般，而只有把书写与自然关联起来，而不是仅仅把书写与技术联系——如同德里达所为，也非书写与身体欲望结合——如同巴特所为，这些都会依然把书写转向虚幻与虚无的死亡冲动，波洛克的滴洒就是如此，有着对混沌之眩晕最为彻底的经验，有着对消散与离散的材质性表现，但最终还是走向了疯狂，就是因为书写没有返回到自然，没有让自然来为，让自然的生长性而非死亡作为意志的方向，还是过于主体欲望表达了。晚期汤伯利就是避开了身体的疯狂书写，而是把书写向着自然还原，无论是抽象风景还是玫瑰风暴，看似欲望流露，但其实更为倾听自然的声音。
刘国夫作品，《敞》系列
对灵晕的重新理解，乃是走向更为富有自然元素性活化的“灵氛”（atmosphere aura），除非唤醒中国文化的自然水墨观，这就有必要重新书写现代性，回到印象派的开始上，不是印象派对日本浮世绘的简单接纳，而是中国艺术家重新以自然和书写为主导，重新连接图像与文字，吸纳眩晕-消散-星座这三重力量，这，正是中国未来绘画的根本任务。
