(视频/剪辑 秦亮)
受访人：朱迪 Judith Neilson(澳大利亚白兔美术馆馆长)
记 者：张桂森
地 点：99访谈室
99艺术网：白兔美术馆从筹备到第一个展览开幕花了有多大的人力物力和时间？
朱迪：我们先是在悉尼买了一个建筑，这个建筑总的使用面积是2000平米，共四层楼，因为这个建筑的用途是作为一个非盈利的美术馆，所以它的要求就非常高。包括对盲人的通道，残疾人的通道，防盗防火，各种各样的安全措施。这个建筑光买下来不行，还得要改建。其中光买地产就花了425万澳元，但是整个改建花了1000多万。
另外两项也是花很多钱的，一个是灯光的改造，一个是温湿度的控制。首先这个建筑里边室内的控制是根据每个展览的不同要求，对作品不同的要求，室内温度、恒温的控制是可调的。另外因为这个建筑是一个四层的建筑，所以在顶层安装了天顶的吊轨，可以把大型的作品从地面一直吊到二层以上的这么一个高度。在每一个展览的时候，我们把安保，人工方面、人防方面，白天有两个全职的保安人员作为整楼的巡视，四层里边一共雇了12个人，这12个人在展览期间是全职的，在每一个楼层上，每一个角落都照顾到了。
除此之外在每个展览开始之前要花一周的时间给这些看展的人做一个培训，这个培训是一个很专业的培训，他们要如何来接待观众，很多方面的培训。整个楼层基本上所有的摄像头应该是18个，几乎覆盖了所有的角落，然后在我们美术馆的办公室和前台的空间里面都可以看到每个角落里边的情况。在室外还有4个摄像头。小包参观的时候是可以带进去的，大的包是一定要存的，要不然大的包对我们来说会有麻烦。
99艺术网：目前为止，收藏了有多少个艺术家了，可不可以给我们介绍一下？
朱迪：所有在作品的选择上，只要我和王智远老师两个人对作品选择没有异议，就可以进入收藏，收藏的作品都是2000年以后的作品，没有之前的作品，到目前为止有250位艺术家的作品进入收藏。其中跨度还是很大的，白兔并不是靠名气来收藏的。每次几乎所有的作品都是我们亲自要过目，不会委托任何一个中间人代我们去收藏。我一年来中国四次，每次差不多来十天左右。然后我们事先没有计划说是要收藏什么样的，完全是根据看到的情况来判断。
99艺术网：为什么是2000年以后的作品？我们知道国外的藏家一般会选择中国更为古老的作品。
朱迪：从收藏的角度来说中国有很多好的艺术作品，也有一些作品是2000年之前创作的，但是因为已经有若干个很好的收藏家，很多非常优秀品质的作品已经都进入他们的收藏了，所以说这是一个原因。
另外一个考虑就是说收藏了一些新的东西更加对自己有一种愉悦感、一种挑战、一种刺激。所以这也是我的另一个层面上的考虑。作为收藏本身来说尽管作品是我拥有这个收藏，但是我并不觉得这个收藏完全是属于我的，更多的是属于这些艺术家的，同时它是属于大众的。那些人他们来看这些收藏，他们以前没有见过这些作品，不知道这些作品是从哪儿找出来的，他们从精神上更多的时候是分享，其实从精神层面上说，这些收藏更多的不是属于我，而是属于大众。
99艺术网：刚才您提到您每年来中国四、五次，没有任何的计划，中间在进行收藏的时候，你只是通过去看展览吗？具体都是怎样去选拔作品？
朱迪：经常是看了很多的展览，有时看三十个展览都觉得没有一件作品能入眼的，收藏实际上更多的不是我个人，选择作品是我和王智远两个人的选择。这个只代表了王智远和我两个人的审美取向，并不让每个人都同意我们的审美取向，但是我们尽量做到记录中国当代艺术创作从2000年到现在一个比较详尽的一个记录。目前虽然仅仅只有250位艺术家和他们的作品进入了收藏，但是在广泛筛选的时候我们已经看了几千个艺术家和他们的作品了。
99艺术网：您有没有从各种各样的博览会去选择收藏作品？
朱迪：几乎主要的博览会都去的，但只在博览会上买过两三件作品，而且实际上那几个艺术家其实早就已经进入到我们的收藏里了。另外，有时博览会上不光是买中国艺术家的作品，我也买些其他国家其他艺术家的作品。
99艺术网：像白兔美术馆这样主要介绍中国当代艺术的美术馆，世界上独此一家，它对当地的一个影响是什么？
朱迪：观众都非常热爱，因为看到了在别的任何地方看不到的东西。很多中国艺术家创作的当代艺术作品实际上了说如果不看名字，你不知道是中国艺术家创作的，因为他们有非常全球化的语言。世界上很多的人也来悉尼看，像英国的泰特，像纽约的MOMA，特别是德国的很多美术馆的同行来，他们也做了很多借展。也有澳大利亚各个州的美术馆，同时还有像马上去挪威的一个大型美术馆的一个大的展览。同时像很多国际人士，包括一些二级市场上的专家都会来参观，主要是想寻找一个参照的系数，所以他们不光是看展览，看我们的展厅，而且我把他们带到仓库去，了解一下我们的收藏，了解中国当代艺术一些最新的发展和变化。所以进入这个收藏的所有艺术家，我没有想到谁像生产线、流水一样做作品，做的基本上都是很独特、很独件的作品或者是系列的作品。
99艺术网：即便像尤伦斯、乌里-希克这样的大收藏家也没有像您这样马上去建造一个美术馆，去做这种推广，是什么让你这么喜欢中国的当代艺术？
朱迪：首先我还是很幸运，我能够有这个机缘来收藏中国的当代艺术。当年我来访问王智远的时候，我才了解到中国的当代艺术创作是这么的丰富。但实际上当时在海外、在西方来说，我们了解的中国当代艺术家就是那么十几位，这些人不断地在那儿出现，其实是非常小的、非常少的一个小众代表了很大的艺术家群体，这些人不光是在一级市场，而且是在二级市场上非常的活跃。我到这儿来才发现情况其实并不是这样，中国当代艺术创作是非常的活跃，艺术家人数和创作数量之多使我重新反思，历史也给我提供了这样一个机会，使我有机会能够做这个收藏，同时能让更多的人来分享我的收藏。
另外一个如果我要是不认识王智远，跟王智远成为这么多年的好朋友，作为一个西方人来说是不可能做好这个收藏的，没有我的合作伙伴两个人一起去做，去真正的了解情况是不可能做这件事的。实际上我跟王智远，一天从太阳出来我们就开始出去寻找，没有一个目的，只是一个过程，到处去看，到处去找，非常艰苦的一个工作，而且需要花费很多很多的时间。
99艺术网：您和王智远老师在收藏作品，达成收藏作品共识的过程里，遇到的最大困难是什么？
朱迪：比如说我和王智远老师两个人本身都是艺术实践者，是艺术家背景，所以我们知道艺术家创作要付出很多的艰辛和代价。在选择的过程里面，最难的地方在于我们怎么能够知道艺术家在做什么，不管是从技术上、技法上，还是从观念上。你知道抽象绘画最难的地方不是你画了什么，而是说你不画什么，你舍去什么东西是最难的，也是你的一种选择。只有我们能够看懂、能够读懂这些艺术家，知道有些东西不是纯技术层面上的，当然技术层面也很重要，我们也非常重视技术，但是创作更多的是技术和精神、观念两个层面上的结合。如何完美的结合，这对我们来说是不断地要去发掘和不断调整，去发现一些新的东西，这些东西应该做得有道理。收藏过程中，经常也跟艺术家有很多对话，会经常提出问题来，这个过程本身是一个非常有意思的过程。对于每一个细微的地方，对于每一件作品都要提出质疑来，为什么他会这样做？
99艺术网：我们了解白兔美术馆收藏里边，甚至有74岁高龄的艺术家的作品？
朱迪：(笑)王智远肯定能记住，我记不住很多中国人的名字。他是一个画家，同时也搞摄影。一生之中没干别的，一直在创作艺术，看到他六十年代的绘画，在我相机里边我照了，我们收藏了他的五件摄影作品。他的摄影作品拍的很有意思，拍的是眼睛，把一幅作品重新给它解构了，把眼睛不同的层面叠加起来，最后形成了一个新的作品，一共是做了这个系列的五件作品，做得非常好。
99艺术网：您的收藏里边除了各种装置、绘画，有没有国画或者新水墨这一块？
朱迪：基本没有。我们前不久的一个展览，在悉尼的展览有一个艺术家的作品，这个艺术家为他刚去世的父亲创作了一件作品，他也没有什么钱，他就到处去找霓红灯管，最后做了一件装置作品，是由20米长的灯管来构成的，这个作品王智远特别喜欢。还有像成都的师进滇的摩托车作品，没顶公司徐震的作品等等。
99艺术网：没顶的作品刚刚在迈阿密巴塞尔博览会，长征空间卖得很好。
朱迪：在迈阿密那是一件很小的，我们收藏的是很大的一件，展览的时候用一个整间房子的空间才能装得下那个作品。录像、装置、绘画，就是没有媒介的概念。像李婷婷的作品全是水墨构成，二十几岁的年轻的女艺术家。有一个特点，白兔美术馆的收藏里边有很多女艺术家的作品，差不多40%的作品是女艺术家创作的，但是我不是刻意地去追求女艺术家的作品，全是不经意地看到的，有一些做得非常棒的作品。
99艺术网：白兔美术馆一年有两个展览，展览都是有主题性的吗？
朱迪：每半年的一次展览都试图找到一个共性的，能够共享的主题，但是因为这个作品的跨界各个方面太宽泛了，所以很难用一个主题来框在里边。下一个展览叫做“在光上”。我们的每一次展览一般来说平均下来能展40位左右的艺术家作品，这里边各种媒介都有，用录像媒介的艺术家的作品至少会有一件。我们专门有专人来负责作品，因为在作品移动过程之中难免会有损伤或者是伤害，所以这些作品涉及到方方面面的媒介，比如说光电的作品，各种各样的作品，都有一个保存和修复的一个过程，这是一个非常重要的条件。
99艺术网：那刚才也有提到作品仓库跟美术馆展馆是分开的，这一部分的运输，像中国是没有艺术品保险的，不知道澳大利亚那边怎么样？
朱迪：仓储这一部分有两个地方，一个仓库是800平米，这个仓库里边的温度全是恒温的，和博物馆里边是一样的，它的灯光、光线也是和博物馆的标准一样，这个库房主要是放二维的作品，绘画、摄影等等。另外一个库房是1200平米，这个库房就没有恒温和恒湿，这个库房基本上是以装置作品和雕塑为主，但是所有的东西首先要进到这个库房里边来开箱，然后分类。这两个库房的面积现在都不够用了，我们又新买了一个建筑，当仓库用，这个建筑是2000平米，现在有一些新的作品要在这个地方进行仓储。这里边涉及到比如说货柜到了码头以后，不可能在现场开箱，作为运输来说一定要考虑它的安全性，还有运输整个条件的安全系数，所以新买的建筑物是应该来说适合大型叉车的进出，直接就可以集装箱开进来了。所有的仓储的地方都是在市中心，所以可以想像成本非常贵，因为美术馆是在市中心，所以这些地产都在市中心，围绕这个画廊四周。实际上在买完艺术作品时，一个艺术家作品的图像和一个艺术家很简单的简历、作品的简历还有尺寸这些资料都得通过运输公司，在出关的时候要向文化部申报的，每一件作品都是向文化部申报的，经过获得允许以后才能出关的。然后是作品包装，把不同的箱子编好以后，做完了设计，做完了单据以后放在集装箱里边，在集装箱里整个要编好，然后我们这个装箱单发到悉尼以后，给美术馆一份，美术馆把它发给我们的承运商，每一个货柜到达港口的时候都有质检、海关来，根据澳大利亚规定所有你申报的价值都要在上边加10%的消费税，所以每一件作品买完了以后我们还要付给澳大利亚政府10%的消费税，每一件作品都逃不掉的，整个过程有很多的要求。
99艺术网：澳大利亚是10%消费税。白兔美术馆有时候会有借展的情况，借给某个国家展出，这中间像艺术品保险方面能不能分享一下经验？
朱迪：不管这件作品在哪里，只要我们付完款买了以后，它就进入到我们的一个保险系统，不管是在海上运输过程里边，还是在仓储里边，还是在哪里已经进入到整个被保险的体系里了。
关于借展时候的合同我们采用的是一个全球的，很通用的一个合同。在西方是这样的，大家根据国际的条款来签这个东西，谁借这些作品时要单给它上保险都可以，尽管我这个作品本身已经有保险了。这个保险是我们为我们的每一件作品上的，不管是在哪儿，只要是进入到这个体制里边都有保险。同时在我们那里借的每一件作品都有一个《现状报告》，就是这个作品现在的现状是如何，详细的要记录，因为这个作为将来被保险，一个借与被借之间的这么一个依据：是不是完好？哪有损坏没有？修复过没有？这些都是必须要附在上边的。保险公司每年都派人来，首先他们要调查作品的现状，然后要了解它们的价格、交易的价格，同时要调查一下这些作品在国际上通行的价格。作为保险公司来说，这些艺术品不是一个通识的案例，因为你把这个作品从一端弄到另一端很多人都不知道这些人是谁，一般来说我们付的保险费是总价的10%。当然有个别单件的作品很高、很贵的作品可能达到30%以上，这样的过程基本上是18个月一个周期。当然这些都不是我本人来做的，我专门雇了一个这方面的律师，有财务方面的背景，是由他全权来处理这些事务。我和王智远两个人主要的作用还是在选择作品，真正来运行这个机构不是我们两个人就能做的事情，实际上我们的展品布展什么都是委托了悉尼两家最大的国立非盈利的美术馆的工作人员来做的，一个是悉尼当代美术馆，另外一个是西南威尔士州立美术馆。我们有签订合同，他们的布展人每年有两个时间，总共两个月的时间要来协助我们来布置展览，而且这两个月是相当于两个月的全职工作人员，有他们的专业人员过来，跟策展人商量如何来布置展览都是很专业的操作。
99艺术网：听上去非常专业。
朱迪：这个是一个很大的承诺，非常专业化的承诺。对于所有参与的这么多人来说是一个很大的工作量。
99艺术网：白兔美术馆还有专门整理艺术家文献资料这一块的部门工作是吗？
朱迪：我们专门有一个叫做图书馆员，全职的，自2000年到今天以来的中国当代艺术的文献库可以说在那边是最全的。原来最全的是费城美术馆。最近十一年最全的，在世界上实际上是悉尼白兔美术馆。因为中国艺术家很多出版的图录都没有出版号，不是正式出版物，所以都没有进入全球的编目系统，这是最麻烦的，所以我们这个图书馆员通过自己创造了一套系统，把这些没有经过编目的大部分画册操作进入到一个全球的编目系统里。所以很多资源全世界都在共享。
【编辑：山姆】
