世界的片段或片段的世界：陈鸿志艺术创作中的主题与空间
盛葳
陈鸿志的创作有着极其强烈的独特性和可识别性，1999年从大学毕业以后，他就开始了透明亚克力板上的丙烯绘画创作，无论是平面的绘画，还是立体的装置，从那时起到现在，一直延续了这种基本的绘画媒材和创作方式。在最早的“人像”系列中，他发现了亚克力板的透光性，以及颜料在光滑板面上流动造成的特殊的“表现”效果。这种流动性使得对材料的控制产生难度，因此，陈鸿志最初的系列绘画实际上也是与材料和技术的搏斗。他对绘画有一种根本性的兴趣，即是对技术的迷恋——人及人的形象是绘画中最具挑战性的，选择人物题材，他主观上并不希望从中表达某种观点和看法，仅仅是挑战绘画和绘画行为本身。因此，这一时期的大多数“人像”都是来源于杂志和网络，但他们对艺术家本人并不具备特殊的意义。
随着时间的推移、创作的发展，平面的绘画转变成两块亚克力板叠加的“盒子”，他在“盒子”的表面绘画，而后发展成为在具体空间环境中出现的装置形态的方盒，演化成“魔方”等系列。从这里开始，出现了两个重要的变化，一是从题材上看，具有比从前更强的社会属性和自我表达，近100个为人们熟悉的头像出现在他的绘画中，这些人像中包括娱乐明星、体育明星、政治人物等各类社会知名人士，他们无序地排列在“魔方”中，恰如其分地映证了魔方的主题。二是从空间上看，作品不再是一件挂在墙上的独立自足的绘画世界，而是被置于草地、树林、建筑环境中，透过亚克力板，其上的形象与环境结合在一起，在一个全新的语境中，绘画形象因此获得了具体性，而空间也因为形象的介入得以改变自身。
“迷墙”系列是陈鸿志迄今较为成熟的系列，完整的“人像”让位于“人”与“景”的结合。画面上的人物形象缩小，裸体或着衣，被置于某一缺乏定义的自然环境中，而风景与风景中的人又被整体地放置到自然空间中展出。被虚拟的风景叠加到自然的风景之上，人物既身处虚拟的风景中，又藏身自然的风景中。在这一系列的绘画中，人物并不像之前的“魔方”一样，是某个或某些具体的人，表情与服饰独特性的丧失让他们同时也丧失了自己的社会身份。他们只是“人”，而不是某个或某些具体的人，但他们的动势却营造了一种逃离的效果，正如作品名称的来源——平克•弗洛伊德乐队1979年的音乐专辑、亚伦•派克1982年以此为原型导演的同名电影一样，陈鸿志这一系列的绘画也从无意识中反射出现代人生活的处境和心理现实，画面中的人似乎也与剧中“无面人”的经典形象勾连起来。
近两年来的新作则显示出陈鸿志更大的兴趣。他今年创作了4幅一组的巨型绘画“黑教堂”系列。在“黑教堂”系列的组画中，每一件作品均采取了竖幅的方式，从地面一直向上延生至展厅高阔的屋顶。作品从下至上被分割为3个有机的平面空间。最下面的部分主要是描绘了“人间”的景象，正在进行集会的人们仰望苍穹，中部则以巨大的篇幅分别描绘了青龙、白虎、朱雀、玄武四方位神的形象，视平线被构图在两个空间层次之间，使得四方位神的形象都处于观者仰视的位置上。在两个空间之间，以死神、火焰、鸟人、大树、丛林联系起来。在最上部，则是神的世界，形象多来源于古希腊罗马神话和基督教图像。
这种空间分割和组合的方式以及画幅自身的形制，实际上具有很强的宗教来源。在基督教堂中，祭坛画通常都是最重要的艺术作品，也是教堂的重心之一。祭坛画的形制有时是像窗户一样，在墙面上制造一扇可打开的“窗”，在本应安装玻璃透视外界的墙面上，通常绘有耶稣、圣母子、圣家族等最重要的宗教题材，延伸到窗户页面上则依次是圣徒、唱诗班、供养人等形象，这一般只有在重大的宗教节日才打开供教徒瞻仰，而一旦窗户合上，背面则可能是宇宙或世界的图景，这是祭坛画日常的展示方式。除了不能开合，陈鸿志的“黑教堂”系列，较为完整地采用这一宗教绘画的具体形态，甚至从画中也可以明显地看到米开朗基罗、提香等文艺复兴大师笔下的经典图像、构图。在画面及其形态上，我们可以明显地看到西方古典艺术形象、中国上古传统神祗、当下生活现实的综合视觉呈现。然而，这种挪用与集合并没有导向后现代主义的戏谑与反讽，而是制造出一种严肃、庄重的崇高感，用艺术家的自我表述来说，则是对已然失却的绝对精神的渴望、追寻，是不是某种具体宗教或宗教绘画，其实并不重要。
同时创作的另一组大型绘画装置是“平行世界”，也是陈鸿志今年亚洲巡展的主题，可见其重要性。“平行世界”系列的基本形式是从早期的“盒子”、“魔方”等形态发展过来的，采用了多片透明亚克力板平行叠放的方式，中间留有数寸空间。每一片亚力克板上绘有不同的形象，因此形成了既独立又重合的特殊视觉效果。创作的主题既包括与“黑教堂”相似的穹顶构图式的欢庆、人间与天堂，也包括心脏、子宫、婴儿等更为具体与微观的形象。这些形象同样也是以与“黑教堂”相似的空间并置、重叠方式存在的，只不过“黑教堂”系列的空间分割是在平面中进行的，而“平行世界”则将其发展为立体的叠合。在这种新的叠合关系中，陈鸿志利用密云、阳光等自然现象，将涌现在他脑海里的各种复杂景象、形象统筹起来，形成整体。
这似乎也形象地映证了现代物理学中关于“平行世界”的猜想。“平行世界”猜想认为在我们现实存在的宇宙之外，还存在多个与我们这个宇宙相近、相似，甚至相同的宇宙，此时此刻在这个世界中发生的事情，也在另一个平行的世界中同样发生，爱好者和文艺家常用这种理论来证明“时间旅行”的可能性与合理性。此外，在影响陈鸿志人生的佛教中，“大千世界”也与之相似。我们生存的世界是一个“小世界”，一千个“小世界”组成一个“小千世界”，一千个“小千世界”组成一千个“中千世界”，而一千个“中千世界”又组成“大千世界”。在陈鸿志的“平行世界”系列中，每一亚克力板似乎就是一个世界，而其他的亚克力板则构成了与之同样的平行世界，在这些世界中，艺术家将它们平行排列，彼此分离，但同时又采用熟悉的手段、利用亚克力板的透光性将绘于其上的形象通过视觉观看的方式融聚在一起。
陈鸿志还在空间中发展了亚克力板上创作，将其作为屏风描绘。传统绘画屏风本有正反之分，或绘单面，将背面靠近墙壁，无法观看，或绘双面，用以分割室内空间，正反两面配合不同空间绘制不同主题乃至不同风格的画作。而陈鸿志所采用的亚克力板具有特殊的透光效果，因此，正面与反面，在形象上并无差异——正面若是背影，反面亦是背景——恰是因为亚克力板的透明属性，破除了我们对绘画“背面”的想象，从而也重新定义其所置身的空间与环境。从陈鸿志的一系列新的作品中，不难发现他从亚克力板的物质属性中发掘出的空间概念，更为重要的是，他将这种朴素的空间观进一步发展成为观念形态的空间，使之具有形而上的意义，于是空间观巧妙地转变为世界观。对于艺术家而言，抽象意义上的崇高精神价值，以及其中所蕴含的神秘、未知则是创作追求的核心。当然，如果从形而下的层面上看，无论是亚克力板的拼接、重叠，还是平面上图像的挪用、组合，实际上也并不在于构建一个有实在意义的现实，而是我们这个视觉时代碎片化的另一映证——日常生活中出现的图像只是视觉本身，无论是宗教图像、生活场景、人物动物、虚拟形象，都失却了其本应具有的逻辑，变成了没有前因后果的片段，这种碎片化的图像景观不仅是我们对世界的认识，甚至即是我们所处身的世界本身。
2012仲夏于峨眉山麓
【编辑：谢意】
