第一部分
沈语冰：从现代艺术到当代艺术
《杜尚之后的康德》是比利时学者蒂埃利·德·迪弗的代表作。德·迪弗长期在法国、加拿大、美国高校从事教学，同时还是一位著名的批评家、策展人。他的理论视野很开阔，写作方式与以往学院派的写作有所区别。看这本书第一章就会发现，他吸收了很多法国当代学者的写法，形式非常活泼，不是那种很学院的表达。从艺术史到美学、哲学，他各方面的知识都很丰富。关于当代艺术，他提出了许多极有启发意义的观点和非常独特的视角。
我与德·迪弗本人有直接联系，去年我曾邀请过他来浙大做讲座。但因为他的工作非常繁忙，说在14年夏天之前都没有时间，下半年以后我们或许有可能把他请过来。今年他已经70多岁了。
十多年前这本书刚出版的时候，我看过原作。那时我在英国作访问学者，这本书炙手可热，我就迫不及待地读了它。很多年以后，芝加哥艺术学院史论系主任詹姆斯•艾尔金斯（James Elkins）又向我推荐此书。他认为对于当代艺术的基本概念和术语，德·迪弗的书做了最好的梳理，对于讨论当代艺术是“不可或缺”的！他建议将这本书翻译成中文。这几年我正在主持江苏美术出版社一套关于西方现当代艺术理论和艺术史的丛书，我就将此书列入翻译选题。我邀请到温州大学艺术与设计学院张晓剑副教授和浙江大学美学所的陶铮博士一起翻译这本书。从2011年开始翻译，到今年5月出版，花了三年时间。从翻译到校对，我们反反复复读了很多遍，耗费了不少心血。
当然，我们在翻译中得到了很大的乐趣。这本书非常有意思，它不同于纯理论家对艺术的讨论。比如有些哲学家也在谈艺术，那当然也给我们很多启发，有时候你能够洞察到、或领悟到他的某些闪光点，那是很有价值的。可是也有很多时候他们的书给人云里雾里之感，不知道要说什么。如果你要去理解它每个段落是什么意思，每一句话是什么意思，我们经常会被它弄得稀里糊涂。还有一类作者，比如一些记者，他们一天到晚就在展览现场，他们也写了很多报道，以及带点学术性的批评和研究样子的书。这类书也很多，尤其在国外，关于当代艺术的很多书，甚至是畅销书，都是记者或一线批评家写的。对这类书，我们又经常会感到有点欠缺，它有很多关于现场的报道，可是你会发现，读完以后除了一些奇闻轶事，好像还少了点什么，好像在理论上不能满足我们的需求，缺乏深度。或者说，视野过分经验和当下，缺少一种历史的厚度、哲学的深度等等。
《杜尚之后的康德》恰好是在这两个极端之间取了一个很好的中间路线：它既有学理上的深度和很透彻的分析，同时又因为作者自己是批评家兼策展人，能把当代艺术现场的很多鲜活经验，带到他的著述和研究当中。所以这书特别有意思。出于这样的考虑，我们把它翻译成中文。
《杜尚之后的康德》在国际上已经是很有影响力的一本书。这本书出版以后引起了几位赫赫有名的权威人士的高度评价，比如阿瑟·丹托、迈克尔·弗雷德。丹托说，这是部“令人惊叹的著作”，因为他知道，要理解杜尚何以如此伟大，需要“大大超出艺术史、艺术批评和美学分析的资源”；而弗雷德尽管不同意德·迪弗的全部论证，却承认这是“一部了不起的书”，“在论述杜尚的重要性方面，达到了令人敬畏的高度”，而且“对哲学美学也是高度原创新的贡献”。可见，同行对它的评价非常高。
总的来说，和文学理论、文学批评、哲学相比的话，艺术理论的文献要欠缺得多。我们可以看到，西方大量哲学名家的代表作，还有文学家的代表作，大多翻译成中文了，有的还不止一个译本。西方哲学、外国文学这两个学科在中国发展得非常好，各个大学从事这个领域研究的人也特别多。这些学科的发展，跟西方哲学著作、外国文学著作、文学理论著作的大量翻译密切相关。文献的丰富和厚实保证了学科的动力。可是，在艺术理论方面，我们仔细地去想一想，这几年来除了我们持续不断地在努力引进一些经典之外，真的还很欠缺，所以我们觉得这个工作特别重要。
前几天在浙大东方论坛的讲座上，主持人王小松教授——他是吴冠中的学生——问了我一个很有意思的问题。大家知道，罗杰·弗莱在1906以前是一位研究意大利古典艺术的学者，是美国大都会博物馆绘画部主任，意大利古典艺术鉴藏界的权威。到1906年，罗杰·弗莱看到塞尚的作品，感到非常震惊。他本来也长时间地从事绘画实践，自己还去意大利专门学画画，在法国也呆了很长时间。在看到塞尚的画之后，罗杰·弗莱发现他梦寐以求想要创作的作品已经被创作出来了，塞尚已经画出来了！然后罗杰·弗莱居然放弃了一个古典学者、一个博物馆馆长的前途，冒险去为现代艺术辩护。那个时候，对于塞尚、高更、梵高等，还没有几个人认识他们的价值。此后，为现代艺术进行辩护就成了罗杰·弗莱后半辈子主要的事情，在这个领域又成为一个权威。王小松教授问我有没有可能从现代艺术杀入当代艺术？因为我过去的研究工作主要是现代艺术理论与批评、现代艺术史。从艺术家来讲就是从马奈到波洛克，从批评家来讲就是研究这段历史的学者比如T.J.克拉克、罗杰·弗莱、格林伯格等。也就是说，我研究的大概是19世纪中叶到20世纪中叶这一百年的现代主义艺术史和现代主义批评史，它和当代艺术还是有些区别的。王小松教授问我这个问题，我当时回答说，我刚刚翻译了一本书《杜尚之后的康德》，可以回答你这个问题。这本书的基本的用心，恰好就是想要打通现代艺术和当代艺术。如果把现代艺术和当代艺术弄得截然两分，比如之前说我是研究现代艺术的，对当代艺术就没有发言权，或者倒过来，那些研究当代艺术的人都必须要鄙视现代艺术才行，我认为这样是不对的。就像古典艺术和现代艺术之间也有延续性和关联，现代艺术和当代艺术也不是截然分开的。我正好借着他的话题打开我们今天的话题——就是说我们究竟怎么来看待当代艺术？当代艺术和现代艺术有着怎样的关联？这个恰好就是《杜尚之后的康德》这本书所要回答的问题之一。
张晓剑：通过现成品重新理解绘画史
我先顺着沈老师刚才关于现代艺术和当代艺术关联性的问题，来提醒大家德·迪弗的一个有趣的观点，这也是这本书中很关键的一个观念，即前卫艺术已经是一个传统了。我们都说前卫是反传统、反体制的，但德·迪弗恰恰要说明，前卫艺术有它的传统。我们今天知道，杜尚的这种前卫模式极大地影响了当代艺术，从这个意义上讲现代艺术和当代艺术是焊接在一起的。沈老师在译后记里也提到了从18世纪到20世纪的这样一种连贯性，这在德·迪弗这本书里有明显的体现。
下面我再补充一点关于德·迪弗重要性的介绍。在美国有一个很重要的批评杂志叫《十月》，《十月》的创办者叫罗莎琳·克劳斯，她是美国七十年代以来最重要的批评家之一，哥伦比亚大学现代艺术教授。她以《十月》为阵地，聚集了一大批当代艺术批评家，包括来自德国、法国的批评家，比如大名鼎鼎的本雅明·布赫洛、伊夫-阿兰·博瓦。这代表了美国学院派批评的兴起。就是这么地位显赫的一位领袖式的批评家，却经常翻译德·迪弗法文发表的论文，将其发表在《十月》上。这本《杜尚之后的康德》，就有整整三章是克劳斯翻译的，我们由此可以看出，克劳斯非常重视德·迪弗关于杜尚的研究。
我想，在座各位对杜尚的了解和我多年以前可能是类似的，大致上知道杜尚曾经向一个展览送去过一个小便器——实际上这里边的一些背景我们可能都没有去深究；对这小便器在后来引起的理论争论，我们大概也知道一些，比如反体制等。一般的艺术史通史、一般的理论著作，都仅仅说了这些。我们国内基本上处于这么一个状况。而这本书，就完全不是这样泛泛地讨论，而是在多个维度展开剖析，极大地丰富了我们对杜尚及一般前卫艺术的理解。
全书分八章，由德·迪弗的八篇文章构成，每一章其实都相互勾连，里边的内容、线索前后贯穿，所以要读的话，最好整体看下来。当然，一章一章独立地看，也会给我们很多启发。一般说来，杜尚代表了现代艺术的“前卫”模式，这种模式主要是为反思艺术与社会体制的关系；而格林伯格代表了“现代主义”，追求媒介的纯粹性，要求艺术分门别类、各成系统，其判断标准来自媒介自身的性质、来自这种艺术的传统，跟社会和生活没有大的关系。在我看来，书中的重要线索之一，就是讨论杜尚与格林伯格的关系，德·迪弗论证的结论是，格林伯格在一定程度上跟杜尚走到了一起。这个结论非常有意思！各位有兴趣可以去仔细看书。
在写作中，德·迪弗把杜尚的艺术创作（比如早期的绘画、小便器及其他现成品），还有他对艺术的只言片语的谈论，都置于更大的艺术史的、美学史的、甚至观念史的大背景里边，于是它们的意义就非常清晰地呈现出来。由于在这样的开阔视野中探讨，一些我们不太注意、以为寻常的东西就被挖掘出来——这是我特别佩服的。我下面以第三章“现成品与管装颜料”为例，来说明德·迪弗一些有意思的观点和他的研究方式。
德·迪弗是把管装颜料放在现成品的背景里来重新追溯的，他这么一做，我们才发现管装颜料的出现没那么简单。德·迪弗首先提出的问题是，我们应该把杜尚的现成品放在什么样的脉络里来看？我们知道，一个小便器既不是一个雕塑也不是一件绘画作品，可是，德·迪弗有个非常独到的见解，认为我们要在绘画史的语境里边来理解现成品的出现，这是这章的核心观点。他谈到在1910年代绘画领域所面临的问题：绘画的社会功能已经被摄影取代了，这个时候绘画怎么办？或者换言之，绘画已经没有社会功能了，绘画只是供画家自娱自乐的东西了，这个时候画家该做些什么？
杜尚对这个问题的应对是：不画画了，放弃绘画。这当然也和他个人的经历有关。他在1912年向法国巴黎的独立艺术家协会提交了《下楼的裸女》，可是被评委们拒绝了，这弄得他非常郁闷。据传记说：他默默地取回了他的作品。当时的评委里主要是立体派的一些画家，还有他自己的哥哥。杜尚后来在回忆录和访谈中说，他对当时艺术圈的生活感到厌倦，他的一个很大的疑问是：你们立体派画家前几年还在为社会的承认而奋斗，现在却俨然真理在握，来评判什么是艺术、什么是绘画了。
杜尚放弃绘画后，去做了现成品。所以，从杜尚的个人的经历来看，现成品应该是杜尚继续他的艺术雄心的东西。这从一个方面说明了现成品与绘画的关系。当然，更重要的环节，是当时出现的抽象绘画。抽象绘画对普遍性、一般性的追求，其实跟杜尚的现成品有内在的关联。
当杜尚的现成品被认可以后，一个艺术家可以不是画家、不是雕塑家、不是音乐家，却可以是艺术家。以前，我们都认为，你要首先是一个画家或雕塑家，也就是要先成为一个特殊门类的“家”，然后人们才会称呼你为“艺术家”。现在，杜尚表明，挪用一个小便器这样一个非绘画、非雕塑的东西，就可以成为艺术家。也就是说，不再是原先那种特殊门类的艺术，而有了“一般艺术”。从杜尚开始，出现了并非绘画、并非雕塑的“一般艺术”。当代艺术里的很多创作，就跟这个有关系，已经完全突破了原有的艺术门类。而德·迪弗认为，从特殊门类的艺术到“一般”艺术的转变过程中，有一个环节是20世纪初期出现的抽象绘画，他对此有非常深入的讨论，令人耳目一新。
对于自己的现成品，杜尚鲜有解释，只在晚年才有些言论。他有个说法：创作其实是选择，现成品就是选择的结果。他进一步的说法是：管装颜料也已经是现成品。我们知道，管装颜料是19世纪才出现的。德·迪弗解释道，这其实是工业化侵入绘画的一个表现。之前，画家都是亲自研磨颜料的，而且，研磨颜料是绘画过程中很重要的一个工序，有经验的画家常常有独到的配制、研磨颜料的方法，常常将此作为秘诀相授给自己信任的徒弟。所以，传统绘画艺术的一个特征，就是手工性。但是，19世纪中期以来，极少有画家还会亲自去研磨颜料，这是事实。尽管有各种复古的观点，想要回到过去的画画方式，想要回到过去作坊式的做法，甚至直到1921年，还有保守派的批评家要求画家必须从研磨颜料开始，但是，社会现实已经发展到这一步，条件已经变了，不可能再到过去。
那么，在杜尚看来，管装颜料已经是现成的东西，他由此认为：绘画现在已经是半现成品。其实这个观点里有很深刻的东西。
从德·迪弗的角度看，颜料工业是外光法的先决条件。由于颜料可以装在管子里，方便地携带在身边，可以快速调制，画家才能及时用画笔捕捉变化多端的光线。这里涉及一个背景，就是人们一直说的绘画与摄影的竞争。面对摄影机器，19世纪的画家怎么办？德·迪弗认为，外光派（主要是印象派）的应对方式是，将自己的眼睛、手、画布变成光线记录仪，像照相机一样。
杜尚非常推崇修拉的点彩画，他曾说修拉要比塞尚伟大，因为修拉放弃了他的手（意思是说手变成了机器）——也就是说画中没有了个性化的笔触。德·迪弗认为，修拉的分光法，让劳动分工进一步进入绘画过程：它不仅让画家的眼与手相分离，而且导致了创作者与原创者的分离。因为画家的手只是一架笨拙的机器，机械地在画布上点下色点，然后留待观众去合成，于是观众也成为创作者了。这就突破了古典美学的观念。古典美学认为，审美是一种静观，观众面对的是完成的作品，他只是被动地接受；而现在，观众介入创作的过程，绘画只有经过观众的主动参与才能完成，观众也参与艺术创作。后来的现成品从某种意义上讲就是让观众来创作，它意味着观众有权力来决定这件作品是不是艺术作品。
而这，又和艺术的现代性相关联。18世纪的启蒙运动以来，政治领域里边要自由、民主、平等，在绘画领域里，也出现了沙龙。德·迪弗认为沙龙是诉诸观众的，画家画画时，就知道是外行人要看我的画，他已经预想到这一点。沙龙这个体制确立了以后，就等于认可了外行也是可以评价一幅作品的。当然，沙龙在形式上慢慢有变化和发展，先是官方的沙龙，到了19世纪为了反官方的沙龙出现了“独立艺术家”的沙龙。它的背景是现代性，是赋予大众以权力，到20世纪的博伊斯那里，就是“人人都是艺术家”，每个人都有评判的权力。即使在现代主义里边也有这一点。
我们通常认为现代主义是比较精英的，它追求专业化，比如抽象画很多观众都说看不懂，它更像是画给专家看的。但是在1910年代，其实很多抽象艺术家恰恰有着艺术乌托邦的理想——他要教化大众，他希望每个大众都能掌握对绘画的观赏。像康定斯基，他说过去的绘画都不是真正的绘画，真正的绘画应该成为世界语，全世界共通，谁都能够判断，谁都能够欣赏。这里就有一种理想主义、平民主义的思想，我们可以把它理解为绘画里的社会主义，其实是整个时代里社会主义思潮在起作用。包豪斯也是如此。
德·迪弗认为绘画中的社会主义是现代主义艺术的基础。艺术家们有种冲动，想教化民众，他们通过提炼一些基本的元素，让绘画变得像语言一样的东西，让老百姓都能掌握，训练每个人的眼睛，然后每个人都能看得懂。这就预设了每个人都有这个能力。这是一种艺术乌托邦，它跟艺术现代性相关。
其结果，就是人人都有可能成为一个批评家、一个鉴赏者，这个在理论上更早的奠基人是康德。康德的《判断力批判》就有这样的预设。而到杜尚这里，现成品如果能成立，就意味着人人不仅是鉴赏者，还已经是艺术家了，因为杜尚意识到是观众参与创作了艺术作品。
德·迪弗这样讲的时候整个线索就被他勾连出来。沈老师在发表的文章中打了个问号说：现成品是启蒙现代性的后果？按德·迪弗的讲法从某种意义上就是这个意思。现成品为什么会出现？那就是现代性的一个后果，就是认为大众都能够做，都可以做这个。如果是这样的话，我们对现成品的理解就会稍微复杂一点，我们知道，一些搞画画的人可能是看不起现成品，看不起当代艺术的装置，看不起那些行为艺术，而我们明白了这样一个大背景就会发现：时代变了、世界变了、观念也变了，艺术的范式也在变化。而我认为德·迪弗在揭示这种变化的脉络，当然，这种变化不是一种断裂，它有连贯性，在慢慢地渐变，到今天成了这个样子。这样一想我觉得好像我们对杜尚要另外来理解。
除了这个大的框架，这个书里边还有对杜尚作品的极其有意思的细致分析。我们知道杜尚本人极为机智，布勒东公然称赞杜尚是我们这个世纪最聪明的艺术家。看了这本书，就会知道那些作品是如何体现杜尚的机智的，就会对杜尚有全新的理解。
沈语冰：劳动分工介入现代绘画
晓剑讲得非常有意思，前段时间我在上海有个讲座讲莫奈和印象派，前几天我在紫金港讲现代艺术。这里有一个非常重要的社会背景的变化，就是劳动分工已经大规模地介入绘画过程，过去画家从磨颜料开始，创作不是简地在画布上工作，他从磨颜料开始，而且磨颜料是有秘诀的，是不外传的。和中国古代写字磨墨的情况很像，磨墨的过程很重要，它把身体调整到写字和画画的状态，通过磨墨让情绪先平静下来，这是很重要的环节。但是到了19世纪管装颜料出现以后，工业其实已经介入了绘画的领域。印象派大规模地在户外直接完成作品（巴比松还是在户外写生，画完草稿再回到室内完成创作），这是我们理解印象派的一个重要背景。从印象派到修拉的点彩也是一种逻辑的延伸，到了点彩派，创作感觉上像流水线一样的工作，已经非常工业化了。所以，从这个意义上讲，杜尚说绘画本来就已经是半现成品了，是有道理的。因此，他干脆拿一个小便器、一个现成的工业品去展出。这是一个很有意思的背景。
第二部分
陶铮：纯粹现代主义的考古学
我主要翻译了第七和第八两章，我对我翻译的两章进行一个大概的梳理：
第七章标题为“纯粹现代主义考古学”，这一章的切入点是考察格林伯格对于现代主义的经典论述。格林伯格非常有名的一句话是：“现代主义的本质就是用一个学科的特有方式来批判学科本身”，进一步来说，就是用一个媒介的特有方式来批判媒介本身，以此来划定各自（学科或媒介）的能力范围。
德·迪弗在此汲取了三个术语，一个是“学科”、一个是“惯例”，还有一个是“批判”，从这三个角度来考察格林伯格的说法。刚刚我已经说了柏林伯格用学科特有的方式来界定学科，那么这个在艺术领域里面，就是艺术的每个门类，绘画、雕塑甚至音乐都要划定自己的范围。在观念上跟格林伯格构成对峙的是美国概念艺术的推动者之一，约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）。他认为，（现代）艺术是分析命题，是以概念的方式入手。在科苏斯的眼里，杜尚就是要让现有的艺术惯例失效，这种惯例的组成部分包括艺术家自己的技艺、在审美上的鉴赏力，而这一套技艺和鉴赏力又受到画家行会或者学院的限制，他们又对这套惯例抱有自觉。现在，杜尚的小便器让这一整套法国艺术的惯例成了挑战的对象。那么，我们面对一幅画时，就不再提出这幅画美不美的问题，而是这是不是一幅画的问题。杜尚给我们最大的启发之一就是他将绘画和非绘画，或者说艺术和非艺术的界限问题当成他艺术实践的一个最重要的题材，他的创作因而具备了一种反身性。更加要紧的是，德·迪弗借此将杜尚的行为与现代主义传统勾连起来，因为现代主义的一个原则就是，一个艺术实践的惯例应该要通过篡改、颠覆甚或抛弃来接受检验。
德·迪弗认为，我们面对艺术与非艺术的界线，必须做出选择。如果我们认为小便器是艺术，那么它就至少含蓄地拥有一个“这是艺术”的标签，这个标签就是它通过检验的证据。换句话说，杜尚的小便器的一个后果是把“这是艺术”这个句子粘附在了上面。德·迪弗进而过渡到了语言学层面的考察。艺术与非艺术的对反，正好跟20世纪60年代勃兴的结构主义语言学理论构成了呼应。这是他的理论背景。从现成品到“这是艺术”的句子，从一个实物到一个声明，这是他做出的转换。这个转换的意义在哪里呢？他的这番考察，对杜尚何以是一个现代艺术家，何以创作了关于艺术的艺术做出了解释，就像我刚才说的小便器跟现代主义的原则之间的联系。我认为这是德·迪弗所谓的“考古学”的要义，它将小便器作为一个声明的范式，重新界定了格林伯格所说的“批判”。
既然谈到了“声明”和“考古学”，不妨介绍一下德·迪弗所援用的概念。这两个概念都来源于法国理论家福柯。福柯认为，传统史观的目的之一是搭建连贯统一的整体历史，而他则要对历史进行切分，强调它的断层，就像考古学考察它的地层一样对其作出分层，并探究其中各个层面的话语空间，特别是这种话语空间往往呈现出离散的，而不是连续性的特点。应该说，这个方法的主旨贯穿在德·迪弗的整本书里。在考察话语的运作时，福柯聚焦在“声明”这个概念，以此来阐述在一个特定的历史时期，比如围绕着疯人院、监狱、性经验史这样的论题呈现出来的各种各样的话语是如何交织、如何产生作用。
于是，德·迪弗就对现成品声明的条件逐一核查。一共分为四个方面，第一是对象和作者的遭遇，就是现成品及其作者的遭遇。杜尚说：艺术就是选择。他还表示，对于对象的挑选，作者是不应该负责的，他拒绝责任这个词。我们先来看看福柯是怎么来讲作者身份这个问题的。福柯的表述某种意义上可以视为对法国另一位理论家罗兰·巴特的回应。罗兰·巴特认为文本的意义并不在于作者身份或是作者的意图，甚至作者已死，它呈现出来的就是各种各样的文本，依赖于观者怎么去解读。而福柯并不那么极端地取消作者。他的意思大概是作者发挥话语的作用，作者跟文本之间有个比较神秘的联系，它的存在是一种功能性的存在，一个名字可以把许多文本聚集在一起。他说得也比较理论化，我们大致可以理解为作者身份是各种话语存在的一个特殊的标志。其中特别重要的一点是，作者的概念受到它所在的特定的文化语境的限制。
这里，德·迪弗认为，杜尚推翻了作者身份。观众也不必通过作者的意图、趣味等等去理解他对现成品的挑选，对艺术的选择。杜尚压根不在乎这些，用他自己的话说是：“现成品选择了你。”
第二个条件是对象与公众的遭遇。杜尚认为是观众创作了绘画，观众来创作艺术，因为它一旦把现成品呈现出来以后，他就把作品交付给了观众。
第三个条件是对象与惯例的遭遇，现成品出来以后，它就对一个既有的、既定的惯例发起了冲击。
最后一个条件涉及的问题其实是艺术（对象）和体制。德·迪弗要讲的是，我们现在所看到的纷繁的艺术作品，往往都是一些复制品而不是原作，我们日常的经验大部分来自书本或杂志上的一些复制品，我们跟真实的博物馆的接触比较少，我们往往处在一些复制品所组成起来的一个想象当中的、虚拟的博物馆里面。与这一点相关的是本雅明说的“技术复制时代”，摄影术出现后，我们日常生活的点点滴滴都能被记录下来，然后被复制，这对古典艺术的不可复制性和“灵韵”是一种打破。我们观看艺术品的方式其实就是落在这么一个大背景底下的。实际上我们也是被这个背景体制化的。就像我们最常接触的小便器就是斯蒂格利茨（A. Stieglitz）拍的那张照片以及照片的副本，包括杜尚另一件作品“绿盒子”，也都处在这种体制化的境况下。
在最后一章里，德·迪弗谈了艺术的批判功能，艺术的解放功能。他提到了一些历史事实，从启蒙以来，艺术家有时是和政治家、科学家一起来担负解放人类、引导人类进步和启蒙的这样一个角色。德·迪弗对这种批判功能进行了一番检讨，简单地说，在杜尚之后，艺术的批判功能还是它与生俱来的吗？既然我们已经从审美过渡到了判定艺术与非艺术，德·迪弗认为，对美的共识已经不太牢靠，因为它依赖于我们的共通感，这种共通感，康德将它预设成我们之所以能做出并分享审美判断的依据，它是某种情感，而不是来自知性。作者在第一章中重点强调了这一点。杜尚的小便器对这种共通感是一个挑战。我们应该更多地依赖于艺术被容纳的那个共同体，那个由艺术品、观众以及其它一些体制化因素所构成的比较有机的共同体，这样能够更好地帮助我们理解杜尚之后的艺术。
沈语冰：依据杜尚重读康德美学
陶铮翻译的第七第八章涉及到福柯的知识考古学，涉及到结构主义、后结构主义等比较新的哲学和方法论。德·迪弗使用了各种手段来讨论杜尚和他的小便器，给我们提供了很多纵横交错的知识路径。陶铮介绍的时候如果听众没有福柯知识考古学、结构主义、后结构主义这一系列知识背景的话，会觉得有一定难度。这恰恰是我一开始就讲的，这本书好就好在它是艺术史、艺术理论、艺术批评和哲学的交汇。
它里面有哲学，书的标题就看得很清楚——《杜尚之后的康德》，他把杜尚和康德扯在一起，如果我们不明白它背后的关系、逻辑的话，会认为这是闲扯，杜尚和康德有什么关系？但是我们仔细想一想呢，关系是极其密切的，因为康德乃至整个古典美学的基础是什么？我们去想一想：就是康德想方设法要把审美对象从日常的对象当中区分出来，康德的美学或者说我们美学最最基本的命题就是“审美无功利”。比如说，这张桌子上放了一个面包，我肚子很饿的时候，我一把将它抓过来吃掉了，但吃的快感只是感官快感，不是审美愉悦。审美愉悦是什么呢？比如眼前有幅静物画，画的也是面包，它根本不能吃，但观众仅仅因为它的形式，而产生了“哎呀！这光线多漂亮！这线条多漂亮啊！”的愉悦。这种单纯的愉悦对象，才是审美对象，这种情感才是审美情感。所以，康德美学或者说整个古典美学的基础，就是建立在日常对象与审美对象的差异之上。
那么杜尚所做的臭名昭著、不可思议的事情是什么呢？他就拿一个日常生活的用品，而且是拿了日常生活中最不可思议的东西——一个小便器——去展出！当然，这里面有很多背景分析，是在第二章中。第二章挖掘了小便器出场的背景和语境，这里面有很多故事，第二章完全可以当小说来读，它不是哲学，完全是小说。
第一章则是一个极其高明的知识史梳理，是对“什么是艺术”这个命题的理论梳理，它是一层一层地进入的。首先它设想你是一个外太空来的火星人，到了地球，看什么都不懂，但是人类各种不同的文明和文化中有一个共同的词，就是“艺术”，这个词既不等同于科学，也不等同于魔法或宗教这种讲奇迹的东西，它是介于中间的某个位子，不同的文明里都有艺术这个词，而且都有相似的功能，人类称之为艺术。所以从外星人的角度，“艺术就是人类称之为艺术的东西”。这个定义虽然是循环的，但却是一个标准的本体论定义。但是，这个定义被杜尚的小便器彻底打破了。
然后进入第二节，这时你不再追问“什么是艺术”，因为这样提问好像与每个人都没有关系，只是一个太空人，从全能全能的视角或者说上帝的视角来提出的问题。第二节提出的问题是“艺术应该是什么”。换句话说，艺术与我们每个人都息息相关，每个人都介入这个艺术的定义，而对于这个应该，“我们”却没有“共识”可言。特别是杜尚的小便器彻底打破了古典和现代艺术的“共识”。就这样，作者在第一章里，通过一层一层挖掘，写出了我所知道的最完美的关于艺术定义的知识史。
第二章讲的是，杜尚小便器出场的历史背景和具体语境。包括他的立体派的作品被巴黎的独立沙龙展给拒绝了，但是同一件作品在美国的军械库大展却引起了轰动。杜尚一到美国，就发现自己已经是一个名人了，所有人都知道他是画《下楼梯的裸女》的那个画家，“原来你就是那个画家！”杜尚在美国到哪里都被追随，跟明星一样，他想这是怎么回事？我的画在法国被拒，到美国却红得发紫。他从中得到一个结论：画是观众创造的。甚至是那些从来没看过作品的观众，因为那些观众是从媒体上了解到有这么臭名昭著的裸体画，其实根本没有看过那幅画。这些背景非常有意思，这个第二章我认为可以当小说来读。晓剑写了一篇很八卦的文章，把整个过程重新梳理了一下，梳理出很多很有意思的东西。
当然我们也有一些很严肃的学理的探讨，包括我们现在有一个朋友诸葛沂，他还在美国德克萨斯大学做联合培养的博士，他写了一篇很有深度的书评 ，对这本书的，尤其是对杜尚小便器做了很有深度的解读。我们把这几篇文章，包括我写的译后记/，都贴在了豆瓣网的“沈语冰的小站”里。大家如果有兴趣的话可以关注一下，可能对理解这本书有点帮助。
最后，我讲一个核心问题，即从杜尚引出康德这个话题。杜尚通过小便器不仅打破了康德的美学理论，而且还颠覆了作为一个学科的美学。因为美学这个学科基本上是康德为其奠定基础的。这是我们前面已经讲过的。
如果说德·迪弗的这本书就是讲这个，那就太简单，太一般了，这是艺术史上的常识而已。德·迪弗的巧妙之处，也是他了不起的地方，在于他从这里挖掘出了杜尚的小便器与康德美学乃至于整个启蒙哲学、启蒙思想之间的关联。这才是德·迪弗最了不起的一点。这个过程有点复杂，我这里稍微讲一下，这种关联最根本的地方在哪里。
康德在论述审美判断的普遍有效性的时候，设定了一个基础，那就是“共同感觉力”（或“共通感”）。举个例子说，当一个人说“这花好香啊”，这不是审美判断，你认为这花很香，但对于得了鼻炎或患了感冒的人来说，他不一定能闻到同样的香，所以感官报道不具有普遍有效性。而如果一个判断是基于某种知识（知识是有普遍性的），比如一个植物学家说“这是玫瑰”，这也不是一个审美判断，而是一个知识判断。假设我看到一大片美丽的鲜花，情不自禁地说“太漂亮了！”这才是审美判断。因为这既不是单纯的感官报道，也不是一种知识性的关注。作用于你的只是花的色彩、花的形状等等，让人觉着愉悦，这个才是审美判断。
按照康德的说法，审美判断是有普遍有效性的。可是这种普遍有效性又不是建立在概念之上的。审美判断不是建立在概念之上的，它怎么可能有普遍有效性呢？他论证说，假设这个判断是排除掉了各种利害关系，排除掉了各种先入为主的心理投入和暗示等等，那就应该说它是一个纯粹的审美判断。也就是说，纯粹建立在情感的愉悦上而不是建立在利害关系、占有等等之上。比如，要是你觉得拉斐尔画的圣母很美，但促使你作出这个判断的，不是它的形式美，而是因为画里的人很像你的初恋情人，而觉得她美，那就不是纯粹的审美判断。康德因此提出一个很有名的观念，认为纯粹的审美判断的普遍性有一个人性的基础，因为说到底我们都是人，我们“人同此心、心同此理”，有一个共同的人性的东西，他称之为共通感。
所以在康德那里，这个很重要的假设可以概括为：假如你得到了良好的审美的教育，那么我们就可以去期待你做出一个不是基于利害关系，而是基于对象的形式的纯粹的趣味判断，或者说纯粹的审美判断。换言之，人人都是鉴赏家。而这样的审美审断是具有普遍有效性的。后来的席勒在康德的基础上写了《审美教育书简》，而康德、席勒所代表的整个启蒙思想，是说，在一个良好的共同体里，我们可以有不是基于政治上的、强行的意识形态站位的共同体，而是基于某种共通感的共同体，而审美或趣味共同体应该是这样一个共同体的典范。它不是基于意识形态的认同，而是基于情感上的认同，因此是个好东西。审美在这里可以扮演一个积极角色。通过审美教育，使人成为人，成为一个良善的公民和有审美能力的公民。所以在这个意义上，康德和席勒都是启蒙思想家。这个思想带点乌托邦色彩，或者说是一种良善意志。
杜尚小便器完全是反美学的。他自己也说了，我拿了个小便器去展出，是想把这个小便器砸向那些美学家，他们却说这个小便器真美啊，它的线条很流畅啊，它的造型很优美啊。——这完全是扯蛋！将杜尚的小便器解释成另一种形式上的美，这完全是瞎扯谈。杜尚本人对这种观点也很恼火。但是，却有一些美学家这样看待他的现成品。
还有一些美学家从反面去看待也不对，他们说这个小便器很丑，这个小便器如果用过的话还很臭，这个跟杜尚也没有什么关系。杜尚在这里所做的，是自觉或不自觉地实现了从康德“人人都是鉴赏家”向“人人都是艺术家”的过渡。按照德·迪弗的解释，这似乎是启蒙思想的一个合乎逻辑的结论，那就是“人人都是艺术家”。
杜尚本人没有这样说，是杜尚的一个门徒、德国的博伊斯说了这句名言：“人人都是艺术家。”为什么一定要受过一定训练、掌握一定技艺的人才能是艺术家呢？我们每个人天生都具有创造力。诺瓦利斯（浪漫派诗人，比康德稍微晚一点）早就提出来了，人人都有创造力。在这个意义上，博伊斯是德国浪漫派的最后一位传人。
因此仅仅将杜尚视为格林伯格意义上的现代主义的反对者，而由于格林伯格又深受康德美学的影响，人们就倾向于认为杜尚也仅仅是康德美学的反对者，那就过于简单了。德·迪弗出人意料之处在于，他雄辩地论证了杜尚与康德的一脉相承之处，即从康德的“人人都是鉴赏家”到杜尚（通过博伊斯之口）的“人人都是艺术家”，似乎恰好是完成了启蒙现代性的诺言。这就是《杜尚之后的康德》这本书最有意思的地方之一。但它的内容过于丰富，我刚才讲到的，只是一些皮毛而已。
第三部分
吴毅强：艺术应具有批判功能
我没有做太多的准备，书评刚写完。其实说句实话，我写书评的时候非常忐忑，拿到书的时候看了两遍完全没有看懂，看到第三遍的时候我才慢慢地找到一些感觉。因为我之前是做艺术实践的，身份上更多的是一个创作者，我们做当代艺术的，常常认为杜尚是我们灵魂上的祖先。我对杜尚是非常崇拜的。
不过，我对杜尚的理解可能更多地是从阿瑟·丹托那里得来的，因为我们知道杜尚这个小便器把美术史、美学史完全地切断了，这种切断来自于阿瑟·丹托这本书《艺术的终结》的论述。我以前的观点同几位师兄和老师也争论过，我一直认为这中间是有很大的断裂的。以前的艺术史都是一种线性的发展。而大家都知道当代艺术强调观念，跟古典的趣味是完全不一样的，我也是这样看的，所以我认为绘画这类东西都是可以扔掉的东西了。但恰恰是看了这本书之后，我有一个很强烈的感觉，比如通过刚才晓剑师兄讲的管状颜料这样一种现成品，是可以把绘画史和现成品，也就是说现代艺术和当代艺术焊接在一起来理解的，这个对我的震撼非常大。我现在还在消化当中，我觉得这个太不可思议了，而且还联系到整个康德的启蒙美学。这个是我感受最深的一点。
我还有一个比较深的感受是：联系到康德的启蒙理想，在今天做当代艺术，只是有这么一个现成品的姿态是远远不够的，可能还要涉及更大的启蒙的民主理想，也就是18世纪以来的自由、平等、博爱（这也是最后一章所说的“解放”的准则），还应该更大地联系到艺术的自由和批判的功能，联系到启蒙整个的思想史。也就是说，今天做艺术最终还是要有一种批评功能，联系到社会关怀之类的东西。
当然这种联系不是简单的政治意识，不是像苏联集权式的那种政治艺术，也不是流行的被庸俗化的马克思主义的理解。德▪迪弗认为，在审美和政治之间，不是一种传递性的关系。他认为审美和政治之间是一种类推的关系，他引用康德的一句名言说“美是道德善的象征”，他说政治和审美之间是一种象征的关系，并不是说从审美一定要推到政治。如果是传递的关系很容易导致集权。审美和政治是类比和象征的联系，这对我的创作很多启发。我们在做艺术的时候可能不要老想着把艺术一定要和政治挂钩；如果艺术创作和政治一点关系也没有，会被认为这艺术毫无意义。但是呢，德·迪弗提醒我们，做艺术也不是跟政治那么直接地挂钩，不是我传递给它，而是在艺术当中，隐约有像康德所说的那样一种“无目的的合目的性”。这是对我的触动特别大的地方。
沈语冰：不能直面杜尚的小便器的美学根本就不是美学
看得出来吴毅强确实认认真真看了三遍，除了看了三遍还有你自己作为一个艺术家创作者的体验也很重要，能够把实践和理论这样打通，也蛮难得的。吴毅强刚才发言的深度远远超过许多书评。
这本书我读了十几遍。首先在英国的时候我读过一个英文版，这次翻译的时候又通读了一遍英文版，我自己那部分译完，然后加上我自己校对，我译一遍校对一遍，这样就四遍了。校对完后大概会再有三四遍在电脑上反复地润色和修改。校对的时候是逐字逐句地看一句原文再校一句自己的译文，润色的三四遍是抛开原文，直接在自己的译文上面做调整。要做到文从字顺，比较通畅。把晓剑和陶铮的译文汇总后，我又读了、修改了三四遍，交给出版社稿子的时候已经七八遍了，清样出来后我又看两遍。加起来差不多十遍。
- 、第二章是很通顺的，读一遍就能读懂；第三、第四章，如果之前知道格林伯格，或者知道一些现代艺术史的话，也比较好读；比较难的是第五、第六章和第七、第八章。第五、第六章把杜尚的问题和康德挂起钩来了，这需要更多的知识，既要了解康德又要了解当代艺术；第七、第八章其实是蛮难的，对这两章吴毅强做了很好的解读，他的书评在杂志上发表后，我们也会分享在豆瓣小站上。
我们的解读也不一定是完全正确的。翻译的过程，其实是一个诠释和理解的过程，一个不断地去贴近它的过程。我们提供了一个蓝图，提供了一个可供讨论的本子，一个初步的读本。随着时间的推移，我认为这本书可能会在国内的整个当代艺术界和哲学界引起讨论。
美学界过去讨论比较多的，比如朱光潜先生、宗白华先生、李泽厚先生，他们的趣味基本上是古典的。国内的很多美学研究者的趣味，基本上也是古典的，或有一点现代的。他们很难接受像杜尚这样的小便器，你如果跟美学家去讲小便器，他会跟你发怒。但是如果不讨论这本书，不讨论德·迪弗，不讨论杜尚，我认为我们的美学就不能够经受挑战。躲在象牙塔里搞美学是很容易的。
关于古典艺术的许多问题，比如温克尔曼那一代人，在18世纪初就已经解决了；从康德等美学家开始在讨论现代艺术、现代美了（虽然他们本人的趣味稍微偏保守）。在当代中国还谈古典美，与现实的当代艺术已经脱节得太多了。这本书至少有一个好处，我在译后记中重点还提了一下，我说一种不能直面杜尚的小便器的美学根本就不是美学，因为杜尚的小便器对美学提出了最强有力的挑战，你要是不能回应，不能直面这个问题，那就不是美学，免谈美学。
当然我本人并不反对关于古典美的创作和研究，但是那些作品和当代人的生活已经基本没什么关系了，它不能把我们现代人生活的感受和经验带入到他的创作当中。在西方，那样的作品在法国的马奈出现后也已经基本终结了；那些作品没有生命力——只是反反复复去重复古典的东西缺少生命力。我期待这本书能够在几个领域里，在艺术界（特别是当代艺术界）和哲学、美学界，能够跨界产生一些互动和影响。
张晓剑：“解放”是一个主观“准则”，不是“计划”
全书我都记不得我读过多少遍了。后来在小强的追问下，关于前卫、批评、解放的问题，我又发狠地读了最后两章。以前校对的时候，这两章也都仔细看过。但重读还是有许多想法被唤醒，有许多新发现。所以对吴毅强刚才的问题我还想再多聊一点。
德迪弗在这本书里边是有很多比较的，比如说拿杜尚和格林伯格比较。格林伯格晚年的时候把杜尚作为一个最大的对手，在格林伯格看来，可能杜尚是一个败坏艺术的人。但德·迪弗对此做了一个焊接或者说融贯，认为杜尚和格林伯格有他们自己都未曾意识到的共通的地方，这是发人深省的观点。
还有就是对杜尚和博伊斯的比较。博伊斯在60年代要做的是“社会雕塑”，他要塑造这个社会，介入政治和社会的意识非常强烈。（沈语冰补充：雕塑家只是在雕刻石头，雕刻石头有什么意义？在博伊斯看来你要雕刻整个社会才有意义，你要塑造这个社会，把社会当成一个雕塑的对象，博伊斯是一个绝对的德国浪漫派和启蒙思想的产儿。）因此，他对杜尚那种很逍遥的姿态非常反感——杜尚恰恰是另外一种样子：非常个人主义，甚至是虚无主义。杜尚不管什么国家大事：一战的时候他不去当兵，二战的时候别人都在忙着运伤兵，杜尚却在运自己的作品。杜尚对社会没有太多热情，甚至可以说是很冷漠很淡漠的一个人。
德·迪弗对这个问题做了延伸。在他看来，博伊斯这样一种介入的方式，其实有要从审美推演到社会和政治的意图，把两者视为直接相贯通的，想用美学的方式来改造社会。德·迪弗对此是有怀疑的。德·迪弗提出，像刚才吴毅强说的，从美学到政治是一个类比的关系，它不是一个直推的关系，而只是一个象征。德·迪弗对格林伯格和博伊斯都不满意。格林伯格要求艺术回到纯粹，回到抽象，回到形式的美感，最后看起来变得很保守；而博伊斯那样直接介入社会，用美学的方式解放人类，是误解了康德对于审美的理解，且带来现实的问题。
德·迪弗认为，博伊斯那种“解放计划”（或解放大计）是一种乌托邦。他重新辨析了这些语词的意义，他认为用“计划”这个词是一种错误，“解放”没问题。在德·迪弗看来，“解放”是一个已经发育完全的成年人给未发育完全的人（未成熟的人）提前授权，也就是说，提前授权未成熟的人，认定你有能力去做这个事情了。“去做一项解放计划，就是相信有一天人类能够自由、成为平等的人，成为同胞”，从历史上看，为达成这样的目标，很多都采用了恐怖的手段，从罗伯斯庇尔到列宁都是如此。我认为，这样的解放计划，本身就有权力和控制在里边。
德·迪弗把这个改了一下，他认为应该是“解放的准则”而不是“解放的计划”。计划就意味着有人执行，按计划、按目标来做；而“准则”，这个词其实来自康德，它是主观的（沈语冰补充：反思的判断，不是规定性的判断），比如我说我有自己的人生准则，但它期待客观——我希望它是客观的。在这个意义上，它有很强烈的自返性，返回到自身，或者更强调一种自我反省的能力。
那么艺术也应该是这样子，艺术家在返回到自己的时候、自我批判的时候，可能恰恰实现了艺术“解放”的功能，而不是直接推及社会。不然的话，在今天就会有很多人质疑：凭什么你来解放我，你有什么权力？！当代可能就会有这个问题。所以，若把解放当准则，就回到一种相对个人的状态，艺术家可以依此准则去“返身性”地来做事情。我认为这也是彻底民主的一个思路。这是德▪迪弗更深入的一个思考。
沈语冰：杜尚与格林伯格殊途同归
没想到今天谈出了一些很好的东西，这超出我的预想。我再补充一下，在读这本书以前我们有个错觉，以为杜尚和格林伯格是死对头，至少格林伯格本人后半辈子都在批杜尚，认为他搞坏了艺术，至少他自己是这么看的。格林伯格是一位非常顽固的现代主义思想家，他认为艺术的价值必须要在某一个媒介里边来实现，不能贯通的，你必须是一个画家或雕塑家或音乐家或舞蹈家等，反正你必须呆在某一个特殊的媒介里边，你玩这个媒介玩到极致，找到这个媒介的本质是什么，比如绘画的本质在格林伯格看来就是平面性，等等。杜尚是反对这个的，杜尚要打通，他的小便器既不是绘画也不是雕塑，它就是一般性艺术，一般意义上的艺术。
德·迪弗在研究杜尚之前是一位研究格林伯格的专家，他写过两本关于格林伯格的书。德·迪弗在《杜尚之后的康德》的前言中，把这本书献给福柯和格林伯格——这是导致德·迪弗核心思想形成的两位思想家。在格林伯格看来，绘画追求纯粹性，越纯粹越好，比如他要先剥离绘画中的叙事成分，在他看来讲故事的画都是不好的，因为讲故事的话文学比绘画讲得好；再比如立体感是雕塑的专长，绘画媒介的独特性没法体现出来。格林伯格的学生迈克尔·弗雷德在他的几篇最重要的评论文章里批评了格林伯格的理论，认为格林伯格的这种思维方式有强烈的还原论倾向，就是把一个复杂的事情简化成一个东西。由这个思路推，一幅画可以纯粹到是单色的绘画，比如说一块红色的画布，或者是一块黑色的画布，有些抽象画家是画过这一类画的，像马列维奇有《红色方块》《黑色方块》。德·迪弗却得出一个很有意思的东西：格林伯格的思路推到逻辑的极致就是一块现成的画布（简的不能再简了）。而一块画布也就是现成品。虽然格林伯格晚年一直在反杜尚，但是他的理论的逻辑结论其实与杜尚殊途同归，得出的结论都是现成品。
观众张强：如何理解“人人都是艺术家”？
关于“人人都是艺术家”。阳春白雪或者下里巴人的艺术形式是有区别的，如何思考这种艺术形式上的分别？另外就是创作者和观众之间，如果艺术家盲从于群众的观点，或者说群众像皇帝的新装那样自欺，该在什么层面上理解人人都是艺术家？
张晓剑：“人人都是艺术家”是现成品成立的条件
其实这有两个层面，一个是作为理想、作为乌托邦的“人人都是艺术家”，另一个是在经验层面上，是否“人人都是艺术家”。后者其实是另外一个复杂的问题。
我先谈谈博伊斯的观点，因为是博伊斯明确提出“人人都是艺术家”。在博伊斯那里，他其实有其浪漫主义的根源，是从浪漫主义的“人人都有创造力”这里来的。这其实是一个预想，它不是从经验上去证明，比如街上随便拉一个人去验证他是不是艺术家，他有没有创造力——他不是这个意思，而是在假设我们认为每个人应该有这种创造力，这就好比佛教里讲“人人皆有佛性”而现实情况是没有几个人真的成佛，道理类似。这只是理论上的，它期待将来有一天能够实现，但在现在的经验上并不能直接证明。所以博伊斯这里的“人人都是艺术家”，是说每个人都是潜在的艺术家，将来有可能是艺术家。这是一个乌托邦的理想。
杜尚和博伊斯的区别，在德·迪弗看来，在杜尚这里这不再是理想的问题，杜尚从来不是一个乌托邦主义者，也不拥有浪漫主义那普遍创造力的信念。他用现成品，来揭示一个事实而已：艺术创作与艺术欣赏之间不存在任何技术上的差别；艺术家相对于业余爱好者并没有技术优势。当他把现成品拿出来的时候，不是说将来人们都可以成为艺术家，而是说，如果现成品是艺术品，就意味着人人已经是艺术家了。他把人人都是艺术家作为现成品的条件来揭示出来。
这是理论上的一个论述。在现实中，问题当然是很多的。比如，人人都是艺术家了，那艺术中还有没有等级，是否有先行者和后来者，等等等等。但是我觉得，现代社会的发展可能已经到了这一步：好比说在政治领域里边人人都有一张选票，对于艺术作品，人人也都可以去判断它，有资格去判断它是不是艺术，而且，每个人都有权去创作他以为是艺术的艺术。
沈语冰：博伊斯、杜尚帮我们反思艺术中的权力与体制问题
当我同国内有些很优秀的美学家和艺术理论家谈博伊斯的这个观点的时候，他们会说，“人人都是艺术家”，从语言学上来讲，或者从一般的命题分析来讲，意味着人人都不是艺术家，因为“艺术家”这个词的独特性没有了。从逻辑上讲他们这个反驳是对的，但是从历史上来说，他们的反驳是无效的。
因为我们都知道，博伊斯和杜尚，帮我们打开了很多的思路，比如，对艺术里边的权力和体制问题就有了强有力的理解和反省；比如马奈、梵高、杜尚，他们一辈子都在和艺术圈的体制和权力问题做斗争。
马奈临死前说“没想到卡巴内这个家伙身体这么好”。卡巴内是一个画得很色情的、很唯美的学院派画家——中国今天绝大部分的老百姓的口味还是只欣赏卡巴内而不能欣赏马奈。卡巴内和当时那批法国巴黎艺术学院的教授，同时还是法国巴黎官方艺术沙龙的评审委员，他们让马奈、雷诺阿等新的画家一辈子都吃苦，一辈子都穷愁潦倒，他们的作品就是不能展出，多次被拒绝。
所以博伊斯和杜尚潜在的命题可能只是说出了一些事实：如果一个艺术家或者一个知识分子连自己都不能解放，那还去谈什么解放大众，这不是很荒谬吗？过去人们习惯于把画家、艺术家、大众加以区分，我认为现在是区分不出来了，比如小强是艺术家，他和大众有什么区分？他也是大众的一份子。很难说艺术家天然比大众高贵，只是他掌握了绘画的一些惯例和技巧而已；而后来被证明，绘画的惯例和技巧也只是一些惯例，也就是说它不是天生的可以证明你就是画家的，或者说不是上帝给定的说你必须掌握这些技术你才是画家，而只是人为的、约定俗成的一些技法。比如中国人会用披麻皴、斧劈皴来画山，塞尚会用马赛克来画山，你不能说塞尚用马赛克就画错了，倒过来也不能说黄公望就画错了，这些只不过是一些习惯而已，约定俗成的习惯而已。
如果我们从这些角度来看的话，我们就会打开思路，艺术其实给了我们一种解放力量，至少是一个象征，不是传递而是象征。
陶铮：艺术的治愈作用也是解放之一种
艺术的解放力量，也可以从对个体的作用来讲。在当代艺术里面有一些行为艺术、偶发艺术，我们在观看的时候，这些艺术可以起到心灵治疗的作用。它能宣泄你的一些情感，并且跟观众做一些情感上的交流，起到一种治愈的作用。从这个角度来讲它也是解放个体。
张强：乌托邦是否会是新的束缚？
“人人都是艺术家”的解放，会不会是一种新的观念上的乌托邦？而且是新的观念上的束缚？
沈语冰：返身的准则
如果把它当成是要一步步去实现的一个计划，那它是一个乌托邦；但是如果我把它当成是一个准则，就是说对个人而言是对的，是一个返身的准则。在我做作品的时候、在我待人接物的时候、我对待这个社会的时候，如果我有这样一个想法，那就可能会改变我的行为方式和思维方式。这个就很重要。德迪弗在书中已经提到，如果把它理解为一种乌托邦的许诺，那它“立刻就会转而反对自身”。
陶铮：审美法理学
前面说的关于艺术品的好坏和优劣，德·迪弗其实在书里谈到“审美的法理学”。个人的趣味、审美判断有一些等级秩序，背后可能就是有一个审美法理学来协调、来主宰的。一旦进入到艺术鉴赏、艺术学习之中，在阅读艺术文本中，你自然就会明白一个文化范围里面的一些价值、一些传统，你自然会继承这些文化传统，然后你背后就有一个审美法理学在协调这个东西，然后你就会有自己的判断。
沈语冰：伟大的艺术家会把过去当做动力
“审美法理学”这个词在其它地方好像没有看到过，也是德·迪弗自己杜撰出来的、是他的创造。他把“审美”和“法理学”结合起来。
英美国家的法系，是判例法系。它不制定成文法，先例会成为后来法律的一部分，先例会成为法官和陪审团作出决定的一个依据。一个艺术家在创作中如果削平了艺术背景，在平面上玩，那就是后现代了，大家轻飘飘地玩。但是如果有一个历史意识，你就会跟拉斐尔、伦勃朗比，这样的作品出来往往是要好于那种没有任何压力的作品。因为没有任何压力、没有比较、没有你想要超越的对象，就很难出好作品。比如无数代的人在玩书法时，都是在不停地诠释王羲之或者企图超越王羲之，王羲之对书法创作的人是强有力的负担，这是确保艺术史有一种链条般的感觉的重要因素，所以有了延续性。因为越伟大的艺术家，越了不起的艺术家，就越是会把过去的负担变成他的一种动力，然后在这种比较当中做出自己的判断、做出自己的选择，这可能也是德·迪弗得益于格林伯格的一个要点。
这本书中有很多值得展开的观点，因为时间关系，今天就讨论到这里，谢谢大家的参与！
