尤伦斯变身艺博会现场 “好博”与“生存痕迹”迎接新年

2016年1月23日下午，尤伦斯当代艺术中心（UCCA）迎来农历新年到来之前最后一波新展开幕，北欧艺术双人组在中国的首场个展“好博”（The well fair）与8位国内外艺术家组成的群展“生存痕迹”。
“好博”（The well fair）上演虚拟艺博会

“艾默格林与德拉塞特：好博”由UCCA馆长田霏宇与助理策展人张张联合呈现。展览将UCCA的大展厅转化为虚构的艺博会场馆，呈现艾默格林与德拉塞特过去20年内所创作的八十余件作品。临时搭建的、结构重复的墙体在展厅的中央以鱼骨网格的方式排列，模仿世界范围内商业艺博会的一般建筑形式。作品以离经叛道的方式呈现出来——它们被置于储货箱中、包裹着、以半完成装置的方式呈现或斜靠着墙壁，从而设置模糊的临时性场景，仿佛艺博会处于尚未开始或已经结束的状态。
艺术家表示，此次展览源于2013年，在看到UCCA巨大的前工厂空间后，艺术家就在思考这么大的工业空间简直可以装下一个博览会了。艺博会的现场搬进了展厅，使场馆空间本身成为一件艺术作品，而展览的整体呈现则如一件综合性的艺术装置作品，即所谓的“总体艺术”。为了让艺博会显得更加逼真，展厅里还设置了诸如咖啡休息区、卫生间、拍卖区、媒体展示区等艺博会内的相关设施。
此次展览的作品从欧洲、亚洲与北美地区征集而来，以全新的方式展现艾默格林与德拉塞特的艺术创作与实践，在不同的话题之间建立联系，并讨论其作品中不断重复的主题：譬如建筑的机制、社会文化、艺术史，以及身份认同、性向相关认同的存在主体论题。
“我们不会说做一场展览就能改变整个艺术系统。对我们而言最有意思的一点是探讨艺术博览会这样一种标准化格式可以实现什么样的可能性。”通过这场虚拟的艺博会，艺术家试图探究行为模式在不同情境中产生的“随机应变性”，打破商业艺博会中惯有的社会等级制度，因为整个艺博会中呈现的作品均不涉及销售环节，且贵宾室不向任何人开放。
“好博”通过融合各个司空见惯的空间，延续了艾默格林与德拉塞特一贯关注的结构性置换。这些精心构思的建筑性装置将既有的事物置于全新语境的场景中，并使之与新的作品部分进行对话。本次展览中，完成的作品被故意以杂乱的方式陈列于本质上即具有临时性的“展位”上，旨在揭示出展览布置本身的过程，并激发人们去质疑、反思艺术作品的崇高概念。通过在美术馆中呈现一场艺博会形态的展览，艾默格林与德拉塞特考量了全球范围内对于当代艺术品的消费冲动，定义了艺术市场空间布置的结构，并由此探究隐匿于其中的欲望。

“生存痕迹”映射艺术的存在状态


与此同时，尤伦斯的中展厅空间呈现8位国内外艺术家群展“生存痕迹”。8位国内外艺术家在形式、概念上迥异的作品，从艺术本体的角度探索作品的“生存痕迹”，从媒介、材料层面所记录的创作过程本身反映当代艺术的多元化面貌及其“边界”的不稳定状态；亦展现艺术创作者乃至当代人的“生存痕迹”，即其在技术视域下的存在状态。
展览题目“生存痕迹”源自1998年1月由冯博一策划、举办于北京东郊的同名展览，不仅试图对当代审美实践中的“生存”论题进行学术性的探索，亦在全球化—在地化的境遇下探究跨文化交互的状态与艺术创作的可能性。

“生存痕迹”由UCCA馆长田霏宇和助理策展人郭希联合策划。参展艺术家包括：安德鲁·贝克、李景湖、梁硕、马泰奥·洛佩斯、乔恩·帕斯托尼、施勇、田中功起和杨光南。田霏宇表示，“展览带入了特别强烈的中国的现实感，每个艺术家的艺术语言都非常潇洒。我们讨论的时候一直会有个倾向，想要通过作品、艺术家的组合发生一些不同的判断，当然毕竟是在机构中做展览，也不能说是实验性的。我们尽可能做出论点，一个有可能成立的框架提供给大家去批评。”
安德鲁·贝克的作品虽然在形式上与抽象绘画有相似之处，实则探索了艺术作品在数码成像时代的呈现方式。他首先在一块玻璃上绘制出黑色的块面，并在暗室中曝光一张黑色的相纸以绘制出“光”的图案，随后在玻璃的背面附上曝光过的相纸，完成结合了摄影技术的作品。在此，图层的分割赋予作品以雕塑式的立体感，突破了二维平面的界限，而摄影技术的介入与“光绘”的瞬时性则赋予作品以时间感，凸显创作过程本身的痕迹。
李景湖长期生活在电子元件制造业发达的地区，尤其关注虚拟视觉技术对于日常生活的意义。李景湖搜集了住宅区居民的安卓手机，并委托住户拍摄自家的水龙头流水画面；随后他将播放水龙头画面的手机串联在一起，完成了参展作品《瀑布》。手机屏幕中的水龙头“瀑布”虽呈现了实地拍摄的影像，却因屏幕的媒介而获得某种虚拟性；在现实空间中，由手机组成的“瀑布”则注定仅具有比喻性的意义。在此，“以屏幕观看”这一行为本身以手机“瀑布”的形式展现出来，与屏幕中“瀑布”的影像共同构成互文性的修辞。 梁硕一向关注日常生活中“物”的状态，以及景观社会中视觉秩序的结构。作品《费特8号》的标题取自英文单词“fit”，意指“去搭配、使适合”；如题目所示，梁硕在批发市场中购买、收集了各种物品，严格按照口径吻合的原则对这些原本毫无关联的现成品进行嫁接与重塑，从而形成结构稳定且可随时拆卸的整体。由此，这件作品不仅呈现出事物生成的内在机制与外观之间的关系，亦将它们在现实生活语境中的符号所指置于一个全新的维度，从而挑战了生产—消费机制的一般性结构。
马泰奥·洛佩斯的创作源自旅行与邂逅，并延伸至建筑领域。在持续创作的《漂泊者》（2007年—至今）中，洛佩斯以纸作为主要媒介，在一个平面上展示了其个人生活的轨迹。这些纸质模型使人联想到缺席的艺术家角色，也反映了其“漂泊”的生活方式。在《分针》和《时间作为活动》两部短片里，纸质物品亦是重要的道具。洛佩斯的影像和绘画创作试图捕捉过程与时间的呈现方式。
长期以来，乔恩・帕斯托尼在非具象绘画领域进行探索与实验。他的作品不仅表现出色彩、形式、光影渐变的复杂性，亦与空间的张力与物质性息息相关。参展作品均由多重图层构成，每个图层既是作品的一部分，又具有独立的意义——图层的叠加突出了绘画的“时间性”，亦试图打破二维绘画平面的界限。这些作品或许指涉了抽象绘画史上的经典作品——笔触粗粝的“行动绘画”式线条似乎施于几何抽象主义式的规则几何图层之上，仿佛承载着不同文化、艺术史信息的图层之间在进行某种对话。
近期，施勇运用各类建筑材料创作了《让所有的可能都在内部以美好的形式解决》系列，其中的作品形态“优美”、色彩绚丽，表现出后工业时代的媚俗感。实际上，艺术家在每一件作品的内部都放置了同样高度的铝条，并在铝条之上书写了一些文字，全部文字按照作品序号排列起来，构成一篇完整的文章。这些刻于相同高度铝条上的文字恰如不可见而无法逃避的现实——潜藏在不同色彩的华丽外表之下，被置于空间内最为“安全”的墙角，仅有一小部分为观众所见。由此，通过对文字内容故意的暗示与隐藏，以及“美好形式”对于信息的储存或消解，可见性与不可见性都被呈现出来。
田中功起的创作涵盖了影像、摄影、特定场地装置，以及介入型项目。艺术家近期创作了一系列旨在讨论“合作”的作品，致力于组织一个临时性的集体，将该集体置于某种特定的情境之下，并拍摄其互动状况，研究日常活动中相关的社会行为模式（记录人们以合作的方式弹琴、作诗、理发等）。本次展览选取了该系列作品中的《一件由五位陶作者同时完成的陶器（静默尝试）》——田中功起邀请五位制陶者共同制作一件陶器，同时，摄像工作人员和旁观者均出现在拍摄画面中。不同于一般的纪实风格，作品一方面呈现制陶者之间的互动合作模式与真实状态；另一方面，审视暴露在摄像与记录状态下的制陶者、旁观者和摄影师的反应。
杨光南擅长对日常化的经验进行推究和演绎，并以雕塑、装置、录像等方式将自身的经验转化为艺术作品。在《动作3号》中，一个小铁盒置于工业制造的吸尘器上，如传达不确定感的移动“简易房”。展览现场，这个“吸尘器”拖着“简易房”漫无目的地四处游走，做出“吸”的动作，触碰墙壁随后折回；镶嵌在铁盒后方的屏幕则如一个“窗口”，以“呼”的动作播放着以低机位镜头偷拍的黑桥村街景——这些镜头实际上戏仿了类似监控的“偷拍”行为，也呈现出路人对于拍摄本身的反应。作品中的“呼吸”关系建构了一个循环的“消化系统”，不仅强化了低端的工业感与现实的无力感，亦反映了不同的社会场域——诸如美术馆、黑桥村乃至扫地吸尘器制造厂——之间的张力。

据了解，该展览将持续至2016年3月13日。