对当代艺术语境的历史性转变的思考

        -----从黄笃的《中国幻想》展的理念和展厅布置谈起

文-夏彦国

     中国当代艺术正处于一个新的转型期。从05年以来，中国当代艺术市场在西方资本强势介入的背景下，显现出了异样的繁荣发展。当然，艺术对资本的认同是具有现实语境的。中国经济和科技的发展在一定程度上促使世界对中国文化的不解、幻想和臆断。中国多样化的社会方式、价值观和文化意识的存在，加上资本渗透其中，使得处于文化先锋位置的当代艺术出现了形式上的跳跃式发展。但是在我看来，这只是中国当代艺术长期远离资本之后的本能反应。08年的全球金融风暴让中国当代艺术似乎进入了一个冷静期，但是这并不能因此而否定中国当代艺术在这几年的发展是没有现实意义的。因为这只是艺术市场内部的一次自主调节，中国的艺术市场繁荣与否，依然处于初步阶段。中国当代是什么，从哪里来，到哪里去，这些问题并没有得到很好的解释。不过，在这个市场冷静的时候，艺术界才有时间思考一下各个环节之间的混乱操作。

    中国当代艺术在近几年的发展离不开独立策展人的展览策划，而独立策展人的地位的和策展方式的变化无疑构成了中国当代艺术在近几年的一个缩影。两年前流行著名策展人挂名策划展览，我曾在《布展人时代的到来》一文中提到，展览机构的增多使得策展人这个行业骤然火热，于是更多的策展人对展览本身的亵渎开始泛滥，到现在是“国际著名策展人”的贬值和一些非艺术人士对“策展人”角色的自恋式霸占。“独立策展人”的展览品质在07年一年之内经历了速朽的过程，到处都是“策展人”，更确切地应该说到处都是“布展人”。追究起来，这是部分知名策展人在资本的诱惑下价值判断丧失的结果。

     活在现实中，难免会有“应酬”。记得06年问栗宪庭先生面对应酬文章如何对付的时候，他回答说“应酬文章你们应该看得出来”。对于很多独立策展人来说，“应酬性”的展览也无可厚非，但是如果一味的向物质投降，蒙着眼睛做展览难免遭到艺术界的质疑。独立策展人最重要是独立的人格和独立的策展理念，在最小限度的妥协下，为艺术家和观众呈现一个好的展览。

    最近一年来很少看到好的展览，即使是上海双年展这样的大型展览在今年也是遭到嘘声一片。展览理念和展览作品，以及展厅和作品之间的“乱伦”关系给人感觉是一堆作品在呓语，跟主题“快城快客”之间的内在逻辑关系并不是很明确。

     上面是我对这一年看过的展览的整体看法。之所以说这些，是因为在上周日（11月16日）看到铸造艺术馆由黄笃策划的“中国幻想”展览后，让我对展览的悲观情绪有些回暖。黄笃作为中国当代艺术中最活跃的独立策展人之一，在此次展览中对展览理念和展厅设计，以及这两者与作品之间的关系给予了很好的审视。“中国幻想”主题展在艺术市场普遍冷静的背景下，对中国文化在世界文化背景的复杂定位进行了再思考，是及时的，也是深刻的。在我看来，这或许是08年底最好的展览，也是黄笃今年为私人艺术机构策划的最好的展览。因为在这个展览里，我们可以发现“中国幻想”这个概念的提出是对中国近几年当代艺术发展的一个总结性的答案或者暗示，也是对中国目前当代艺术的一个简单梳理。当然不是说，这个展览的作品都是最好的，但是这些作品和作品之间，艺术家和作品之间，艺术家与艺术家之间存在着耐人寻味的文化含义。

     从展览前言可以看出，此次展览理念分为两部分，一个背景部分，“今天的中国虽处在全球化或全球地方化的时代，但它或停留在被社会意识形态的想象之中，或处于滞后的保守文化的描述话语，或被认为是无条件的接受了资本主义系统。然而，中国在历经了不同时期的变革后，如今呈现出新的面貌，若非身处当下，绝无法想象。30年的中国改革缔造了一个奇迹——在经济、科技、文化等领域令世界瞩目。然而，中国的改革和发展也引发了诸多问题：贫与富的差距、城市与乡村的失衡、政治与经济的矛盾及个人与社会的冲突。”基于这样的背景，策展人企图将外界对中国的看法，和中国人自身的自我观看进行一种文化思考。从某种程度上来说，中国社会在改革开放以来，经济的突飞猛进似乎给了人们很多幻想，似乎觉得下岗和失业都是暂时的，但是在现实面前这些又是赤裸裸的，总有人在掉队，这些矛盾在中国多元化的呈现，表面上看起来又是处于同一个社会结构之中，但其实是一定程度上是社会的断裂。我们在这个背景下反观当代艺术发展和大众文化的诉求其实也是互相脱节的，这使得当代艺术的先锋性多少缺少了一些本土的现实意义。当代艺术中由于西方的介入，对中国身份的认定使得“中国牌”变得炙手可热。而这个展览也是在这个基础上进行了深刻思考，“这个展览的意旨还在于对艺术史的终结和身份终结之后的思考与实践，因为自20世纪90年代后期以来的中国当代艺术陷入了难以概述和身份危机的境遇，也就是说，思潮和流派被展览实践所消解，身份被个性所取代。但该展的目的并非要给出最终答案，而是尝试采用一种新的理念和表述方式——摒弃了内容归类和时间逻辑，关注的是问题，而不是艺术史逻辑，强调的是个人，而不是身份。因此，这个展览提供了认识和理解动态而复杂的中国当代艺术的内涵和意义的新视角。”展览主题的确定在一定程度上反映出策展人对当下艺术现状的价值判断。   

    当然展览主题的准确界定并不是确定一个好展览的充分条件。中国当代艺术在近几年的发展除了艺术家的符号胡乱拼贴现象严重以外，就是策展人对展览主题的意淫。我们还要看对艺术家的选择，对艺术家的选择其实某种意义上是策展人对艺术品的一种抽象的空间配置。此次参展的艺术家有，白宜洛、卜桦、苍鑫、曹晖、陈文令、从瓴萁、郭鸿蔚、黄铭哲、黄木、黄致阳、蒋志、金江波、兰一、李青、李新建、刘沧海、刘、韡、吕顺、缪晓春、牟柏岩、邵译农&慕辰、史晶、孙建春、隋建国、他们、秦凤玲、王国锋、王鲁炎、吴高钟、辛云鹏、杨千、岳敏君、卓凡、赵能智、张伟、钟飙、朱金石、周金华等。在这次展览的参展艺术家中，我们不能说每个作品都具有足够的深度来对中国“幻想”，或许时间和策展人的艺术家资源原因，有些作品的“幻想”尺度和深度有限。但是这些艺术家基本上涵盖了老中青，作品也是集合了各种创作媒介，题材上也是从古至今对中国当下的社会现状和文化心理进行了极大程度的综合。

      对艺术家的选择不是本文主要讨论的内容。在这个展览中除了展览理念外，我更关注策展人对展厅布置的内在逻辑关系。我们都知道策展人的责任之一就是设计展览展示效果，即设计陈列方式。他对空间的利用既有技术性也有可操作性。墙壁的颜色，作品应安置在一个什么样的小空间，使用什么样的灯光照明，如何将不同类型的作品进行呼应摆放，不同媒介作品之间如何相得益彰形成更大良好的气场，悬挂作品和陈列作品之间应该有一个什么样的距离，独立作品和突出的作品如何更好的布置，也只有上述因素综合考虑的情况下，展览的整体性效果才会符合主题的需要，给观众以视觉上的深刻记忆，也以此唤起观众对整个展览和个别作品之间的思考。我们都知道，目前很多策展人已经忘记了空间对作品展览效果的影响，从选择艺术家到作品布置都是一种简单的排练组合，这样显然是对“策展人”身份的误读和侮辱。如何在一个固定的空间中将不同作者不同类型的作品联系起来，从而更好的呈现作品与作品之间的内部关联，以求更好的突出“主题”内涵，是每个策展人在展览布置的时候应该首先考虑周全的。不同艺术家的重要性往往在展览中作品的数量比例和空间位置体现出来的。策展人作为行使这种权力的人，需要对所有参展作品之间的关系进行归纳分析。在这方面我们可以看出，此次展览的策展人黄笃先生对这些显然经过了认真的思考。记得他在早些年有篇文章《策展方法和艺术批评---关于威尼斯双年展中国馆及相关问题》中曾对作品、语境、空间、现场、公众之间的关系进行了详细的总结和探讨。细读这篇文章，结合黄笃其他文章和展览我们不难发现他对展览空间和展览作品之间的关系一直充满了极大的热情。通过此次展览的观看，不难发现，“中国幻想”展是继《今日文献展》以来黄笃在展厅布置上的一次充分的再实践。下面我就整个展览中一些典型的组合关系进行分析。

从整个展厅的布置来看，策展人企图将“中国幻想”的历史感赋予展览本身。从门外就可以看到王鲁炎的大型壁画作品《博弈》在墙上将人与人之间的关系进行了视觉上的分析。这个壁画在一定程度上定格了整个主展厅的氛围。在门口是隋建国的雕塑作品《UFO》悬置空中，跟陈文令的《祭奠》以及曹辉的《揭开皮》形成一个三角关系。曹辉作品中“直立猿人”呈现的温和与伤害并存的矛盾，与陈文令对物质主义的冷静思考，以及隋建国作品的腾空飞翔，三者本身各自的仪式感加在一起会给观众造成一种视觉上的刺激，近距离的观看关系或许会使得观众对人本身和物质之间的关系进行历史性的思考，这种思考也是充满悲观主义式的人文关怀的。在门口的右侧是缪晓春的3D作品《坐天观井》，复杂的画面隐喻艺术家对这个世界的理解和对生与死的看法，而作品本身的模糊和不确定本身也是艺术家对生死和毁灭思考的一部分。他的作品明显带有很深的哲学意味。在这个作品的展示上，策展人将对作品的观看限制在一个长方形的看窗上，使观者似乎在看一个历史时空变革的缩影。在门口左面墙上是岳敏君的新作《洞中仙女》，撇开大家对岳敏君这个明星艺术家的苛刻要求不谈，此次作品至少是艺术家在大胆创新。这些作品是岳敏君迷宫系列的延续，画面中的一个个美女照片，遥想观看着眼前的雕塑和远处缪晓春的影像作品。在岳敏君作品后面是一个单独的展厅，里面展出的是卜桦的影像作品，展出的三个作品对华丽而荒凉的生活进行了立体阐释。在我看来，主展厅进门后可以看到的左右两侧作品，整体上有种对称感。整个主展厅的仪式感跟岳敏君作品的冷静有些矛盾，但是这种展览空间上的缺席，正和岳敏君作品中的“眼睛”形成一个呼应关系。在这里策展人对观众的观看之道进行了视觉上的强迫指导，这往往也是一个独立策展人应该具有的能力。在进门的正前方是朱金石的作品横至中间，跟王鲁炎的作品形成一个对话，即使二维和三维的对话，也是物质和理想的对话。在主展厅左面，也就是卜桦作品小展览室前面有白宜洛和黄铭哲的作品，悬挂的和地上的，古老的和时尚的，以及纯色和灰色调，都形成强烈的对比。这基本上是主展厅的布置情况，策展人基本上充分运用了展厅的每个空间，作品与作品之间的层次感比较强。每组作品之间都是一次关系美学的尝试，和色调美学的实践。

这次展览策展人给作品很大的展示空间，以确保作品内在张力得到有力体现。比如杨千的《落目》作品，这个作品被单独放在一层最里面的暗室内，老式的水龙头被放大到十几倍，暗室的效果让人感觉水龙头似乎神秘般的悬浮在空中，喷出直流而下的污水。水中闪烁着“眼睛”，这是一次心里和自然的对话，也是对中国改革开放以来人们对环境污染的批评。整个展厅在紫光灯的照射下，显得神秘而华丽，让进去的观众不得不屏住呼吸，去思考身边的环境问题。第二个展厅中，刘韡的作品更是给观众强大的视觉冲击，跟两边钟飚和“他们”的绘画作品，形成一个呼应关系。刘韡的作品似乎是从油画的背景图片中跳出来的庞然大物。二层邵逸农黑色绘画和卓凡的白色软汽车，也给人以视觉的冲突，而旁边曹辉的作品猿人才是这个展厅的点睛之笔，这三者之间的审视关系在一种看似简单的摆放中被策展人赋予了复杂的关系。

并不是每个作品都需要较大的展示空间才会有更大的张力，有些给人视觉紧张的作品往往需要紧凑的空间，比如吴高钟的《警靴》，长满令人发憷的毛发鞋子在一种狭窄的空间内更突显了作品本身的张力。另外值得一提的是被放置在露天雕塑广场上的赵能智和李新建的雕塑作品，两个作品之间美与丑，整齐和杂乱之间互相影响，形成一个单独的场域。由于主展厅是原来的老厂房，整个展厅被客观的分割，更有效的利用各个展厅进行展览是策展人所必须思考的。这两个雕塑在露天的广场中，似乎让人回到远古时代，尤其从室内去观看被单独摆放的露天雕塑更使人触景生情。

在二层的房间最里面挂着的是王鲁炎的《国际腕表》，两侧是黄木的作品，其中，左侧墙上的图像是马克思和柏拉图，右侧墙上是傅里叶和圣西门，分别表达理想和空想。王鲁炎的作品和左右墙上两个作品构成对应，所以在某种程度上最后这个房间的作品关系是这次视觉盛宴的一个终结，似乎所有物质的和精神的都在时间中消逝。

    最后还有一个作品值得一提，这个作品是由一系列的纪实摄影照片组成，那就是金江波的《经济大撤退-东莞现场》，这个作品与其他作品的区别不仅仅是在创作形式上，更主要的是艺术家用纪实摄影的“现场感”给人以事实的依据，让我们深刻感受到社会底层的生存政治。我们不得不承认，有时候知识分子也包括艺术家对文化理想和哲学思考的理论之高度是虚无缥缈的，在“现场”跟前，一切虚构的“主义”都值得怀疑。

从上面的分析中我们可以看到在这个展览中，由于场地的限制，各个展厅被分割成不同的场。每个场内又有不同的构成关系。作品的展示如同策展人在前言中说的一样，在这个展览中策展人忽略艺术家的身份特征，对一段时期内的中国当代艺术给予了终结的预言。

尤其在目前这个市场萧条的时候，我们思考的不仅仅应该是市场问题。更多我们应该站在历史的角度来思考中国当代艺术的去从问题，以及当代艺术语境的变化，中国身份、以及“差异性”已经不是我们与西方当代艺术对话的基本话题。我们更多的是应该回到当代艺术创作语言本身，结合新的身份和新的语境去思考当代艺术的去向。这在一定程度上也要求批评家对自己批评方法论进行新的调整，后殖民体系的词语已经成了历史，咬着历史的尾巴不放的批评家和策展人必将是艺术史向前发展的累赘。我之所以喜欢这个展览，更大的原因也是由于这个展览不是我们平时看到的简单意义上的展览，而是策展人黄笃对传统的当代艺术语境和批评体系说“NO”的一次判断和实践。我觉得这才是这次展览的意义所在。而我对展厅设计的分析，只是觉得这些是当下一些策展人所缺失的，细节上的忽略在某种意义上反映出策展行业的恶化。

在最后我想指出的是，并不是说黄笃这个展览每个作品的选择和布置之间的关系都是完美的，但至少是经过细致考究的。展览设计是形式上，策展理念是内容，也只有这两者完美结合才能做好一个展览。当下的中国当代艺术现状是价值判断缺失的时候，也是在这个时候，我相信当代艺术不仅仅是市场上，其实更大的变革将会发生在变换语境后的当代艺术语言本身上，而这次展览或许会成为一次实践的开始。