忻海洲是西南最早表现年青一代自身深度精神体验的艺术家，也是将这种感觉保持得最完整，走得最彻底的艺术家。不管是早期的《秃童》，还是新作《卡通人物》都给人一种怪怪的、陌生化的感受。
“陌生化”似乎已成为他创作的主要基调。陌生之于精神，就是艺术家要同我们熟视无睹的现实生活保持距离，回到生命体验与精神思考本身，以真正具有个体独立性的方式观察世界，体悟世界；陌生之于艺术，就是要让我们从“互为镜像”的社会生活中疏离出来，以艺术去重构个体精神的域度。
忻海洲的创作大致可分为三个时期。早期的《秃童》是一幅明显带着自传性的作品。画面凸现出的是艺术家对青春幽闭、惶恐、忧郁、憧憬等复杂而孱弱的情感的深度体验。实际上，在1987年前的创作中，忻海洲的作品便具有很强的实验性。在《秃童》中，画家以强烈的明暗调子，平面化的空间处理来加强作品的观念性表达。同时，他用秃童的手、头部与躯干的错位形象来映衬自身内心的矛盾心绪。画面是超现实的，荒诞的，用忻的话讲，“这是一次自我内心的游历”。正是这种表现“非自然现实的心理”的思路，使忻海洲找到了后来的创作方向。
艺术终归是文化的表征，而任何一个艺术家的创作都与他所处时代的文化语境密切相连。就这一点而言，忻海洲的创作也不例外。在“八五时期”，西南艺术家普遍开始将“乡土”的视野转入近距离的现实观照中。同时，当西方表现主义思想通过译介传入中国后，表现主义尊重个体潜意识的方式和西南艺术家强烈的生命意识在思想上产生了共鸣。一时以表现西南地域文化和都市化个人内心情感的“生命流”画风，逐渐形成了西南艺术家在当代艺术中重心理表现的人文传统。忻海洲和西南艺术家在重主观化的表现上是相通的，然而，他对异质化的主体意识的表现和对荒诞现实生活的关注，则注定了他的艺术将与众不同。
1988年创作的素描《孩》是《秃童》的延续，是对生命由始以来的悲剧性及荒诞性的表现。不定性的压缩空间的处理，加强的突视效果，以及无边无际、浮沉不定的黑暗空间，使人感到一种莫名的异化感。1990年，忻海洲进行了某些新尝试。《女孩，远去的风筝与人们》带有较强的主题性意义。一个迷失的女孩，一组彷徨的人群，一个象征死亡的躯体和一个远去的风筝，显示出集体无意识的迷惘。深褐色的天空和亮色虚拟的地平线相切，以及这种契合对所有形象的穿透都加强了空间的幻想效果，人物造型幻影式的虚拟正是现实陌生化的映衬。
九十年代初，他以游戏和民工潮为主要创作对象，较之前期作品，画家更多了一份对自身命运反省和对现实状态的关注。正是忻海州向都市题材的转变，迎来了他创作的第二个高峰期。
实际上，《游戏规则》组画的灵感来源于画家打台球的日常经历。他说：“打台球是一种普通的游戏，但却能代表消费文明的特征。许多人围在台球桌旁，仿佛赌徒一般，自身的命运好像台球桌上滚动的小球，等待着机遇适时的把自已交出去。”于是在《游戏规则》和《魔方》中，我们看到了许多木纳、呆滞、僵化的，却又专注于玩弄魔方的人物。此时，画家把台球、游戏机、魔方这三种普及性的娱乐工具，看作具有生活启示意义的通道，成为与当下生活发生联系的咒物与媒介，以此隐喻那些处在异化现实中，迷恋游戏人生和保持精神幻化的人们。在表现上，画家用不稳定的构图，短促、尖锐的素描方法塑造出人物扭曲的姿态；用单纯、冷峻、不协调的色彩造成强烈的视觉反差，而塞满画布的直线式分割与人物、道具的直呈，加之重复出现的机制化人物符号，更透露出“异样”化的氛围，诉说着作者内心的焦虑与不安。显然，他不是对游戏者的批判，而是对都市生活的荒诞化，即自我消费的审视与慨叹。《民工系列》在画法上更为洗练，纯色背景，单色人物，场景更显平淡和孤立。对场景的攫取，承载了他对城乡之别的思考，对边缘人物的关注，成为他此一阶段创作的主题。
九十年代中期，忻海洲的作品基本定格在《城市卡通人》的表现上。他说：“（今天的）人们在文明的游戏中被雕塑得卡通化了，我发现，我们都是城市卡通人。”正是这批组画使他的艺术在多重向度上融入了当代的文化语境。
首先，各式各样的“卡通一族”只是作品的表象，只是一种符号化的审美经验。深层而言，忻海洲则是对当代流行文化的批判。只是这种批判是一种自省的、挽歌式的。不难看出，二十世纪九十年代初，以经济自由化为特征的产业和资本概念带来了中国社会文化的重构。政治形态的改变更趋向于一种意识形态的建制，流行文化和文化工业走向成熟，加之大众传媒、互联网的高速发展，使中国正归属于一种后意识形态的社会。用美国学者杰姆逊的观点，当代社会已进入一个全球资本主义或晚期的资本主义社会。而“晚期”的特征在于西方、欧美强势资本所带来的文化殖民。显然，葛兰西关于文化领导权的预言已变为现实。意识形态早已浸淫着我们日常的生活，“三五”香烟、皮尔卡丹、汉堡包等无不是符号化的意识形态。今天，我们已深处一个无深度的、幻化的“互为镜像”式的社会中，而“卡通一族”便是最明显的后现代文化的符号标尺。
其次，“卡通人物”既是画家对当代青年文化心理的关注，也是自身“青春情结”的映射。在谈到当代文化的转变时，画家说道，“这就是说这一代人的信息背景在转变，从小的教育在发生变化，中国每隔五年都会发生这种变化。98年的时候我特别强调卡通特征，99年以后逐渐呈现出我自己的某些东西，我在画青春的时候，实际上和我自己青春发生了关系，不再是一个旁观者，而是一个参与者。我既画七十年代人的形象，也在画我这代人的文化烙印。”
对于自己的艺术，忻海洲曾说：“绘画使我产生这样一种警觉，即必须与人群保持某种距离以证明个体精神的独立意义；即将我提升为一个有社会责任感的人；通过内省反观他人，通过他人反观社会从而寻找人独立存在的精神支点，并由此出发寻求人在今天的新价值。”
正是画家敏感于自身的文化体验，关注青春内化后留下的心理印痕，所以，忻海洲的卡通人物更具文化现象学的色彩。与其说他的卡通人物是现实的，不如说是文化的；与其说是生活的，不如说是心理的。
何桂彦 2003年于四川美术学院
【编辑：贾娴静】
