崔国泰 女民兵 布面丙烯 2009
崔国泰：锈永未眠1
帕特里夏·艾肯鲍姆·卡拉斯基（著） 斯然畅畅（译）
六十年来，中国经历了传统文化的中断和神圣观念的根除，取而代之的是严格的共产主义政治、经济与文化议程，这些又转而被迅速商业化的资本主义进程所取代。变化带来的冲击是复杂而多样的。对于文革时期的某些方面，存在着明显的怀旧情绪；今天，许多成长于六、七十年代的艺术家，都以五味杂陈的感情回顾那个时代。那时与当下生活方式的差异是巨大的：曾经要求人民建立强大的国家的好战思潮，如今变成无限制的消费主义和自私的个人主义；一个曾经看似平等的社会，如今变成以不断增长的穷人占主体的社会。
崔国泰2成长于1960年代，正是大跃进之后，那时，全力建设新中国工业与军事基础设施的动力，迫使每个人都为作坊和工厂炼钢。他的作品反映了这些事件，当时无数大规模的重型生产机械、工厂和其他此类建筑物覆盖了整个国土。他的画呈现出对这项事业巨大规模和力量的敬畏。但是，他也见证了现代化进程对这个时代的终结，新企业不断增长的需求铲平了二十世纪中期的大型工业建筑，代之以毫无品味、结构混乱的西式公寓塔村、购物中心和办公楼。他的很多作品记录了过时的早期建筑的衰颓之态，同时又暗示了它们以往的威力。崔国泰用物质世界的短暂无常来表现这种衰颓。在儿时的他看起来伟大而长存的建筑物不再具备这些属性，他所有的主题都像是属于一个失落文化的人工制造物。
崔国泰的画很大，仿佛要唤起他所描绘事物的纪念碑性和曾经的辉煌。他的画布展现出有限的、克制的、近乎单色的色彩，令人想起1950到1970年代朴素的中国黑白摄影。例如《大红车间》（2004），再现了一间老工厂倾塌失修的全景。通过将建筑物填满画面，崔国泰成功唤起它的巨大。这间工厂坐落于他的家乡沈阳，是庞大的工业建筑群的一部分。据陈丹青说，这些建筑最初由日本人建造并使用，随后又归了苏联，直到1949年才属于中国人。21世纪初，这间工厂倒闭时，成千上万的工人下岗失业，数百万吨设备成了废铜烂铁3。自童年便熟识此地，他画的是这个建筑倾塌的最后阶段，为了新建一个光彩夺目的韩国合资车展中心，很快它就被夷为平地。
一道道水平向的楼层和工业方形大窗组成了格状的构图。破烂的窗口与悬吊在支架上的铁梁，暗喻着生命的脆弱。尽管被描绘得充满纪念碑性，但诸如石板灰的天空、房顶上的陈年积垢、残窗和其他破败景象等叙事性细节，仍然揭示出死一般阴郁的气氛。工厂倒闭对这一地区及其百姓的冲击不难想象。
绘画自身的涂抹传达了破坏的进程。灰、黑、红的色调与褐色颜料以多种方式涂抹在画面上：层叠的宽笔触造出不规则的小块低缓区域，浓厚的颜料则在画面上重重地滴下来。在这些区域，水平方向的密集笔触被垂直方向滴落的色彩所否定，同时在别的区域，桃粉、红色和黄色的颜料被滴撒抛落，形成纤弱的线条。在此之上，崔国泰用泼墨式的黑色笔道追忆僧画激荡而率直的书风，又用渗透房顶的浅灰色作为环境污染的证据。这幅工业衰退的景象似乎十分怀旧：一度宏伟的工厂，曾有那么多的工人，现在成了一具失去生命的空壳，过去的成就也被新的发展建设重点所否定。
在一系列访谈中，崔国泰都提到他最知名的作品是火车系列4。在《解放号机车》（2006）中，一个蒸汽火车头占据了整个巨幅画面。对角线的构图显得火车正在快速行进，车轮上迅速铺就的颜色更是强化了火车头的动势。凑近一点观察，就会发现小块的微妙装饰图案，由惊人的颜料泼洒构成。这里，此画的主题和技术相互对立了：虽然被表现为纪念碑的体量，还有强调力量和速度的画法，明亮的抽象表现主义水墨笔触却解构了主体对象的三维效果；而且，色彩暗示了腐蚀，更进一步说，即是人与机器生命的短暂。所以，标题中的“解放”一词也是象征性的，它一度与共产主义解放运动联系在一起——现在则与火车一样，变成了遭弃的成就。
火车头的主题在《国庆》（2007）三联画中呈现出更大的纪念碑性。比《解放号机车》规模更大——三块画面共呈330x600cm——这幅画尺幅如此巨大，几乎是实物原大。环状笔触令人信服地描绘出火车的圆柱状形体，更强调了火车头的巨大和视觉冲击力，对车轮的强调相对较弱。相应地，即时动感也降低了：这辆火车是完全静止的。此外，显著的用色塑造了充满活力的圆柱形机身，并为其灌注了内在质量——看起来显然是火热而满含汗臭味的。与前两件作品一样，此处也在色彩应用的无力与作品表现力的强度之间存在剧烈的冲突。尽管对火车形象的描绘显而易见，形式方面——笔触涂抹、颜料块、色层、泼洒和滴落——却挑战了图像的可读性，恰似一位乱世中的幸存者。
更多新近的作品暗指历史和军事事件。在《U2残骸》（2006）中，崔国泰纪念了1969年，装备了苏联武器的中国安全部队击落美国间谍飞机的事件。这架喷气式飞机飞过了位于周城的核基地。它的残骸现藏于北京军事博物馆，象征着美国的同盟台湾与中华人民共和国之间的一段历史。黑白的画面使人想起新闻照片，飞机处在前景中微微成对角线的位置上，就像在其他画作中一样，几乎占据了画面的主体。在这幅画中，单色的应用更加自由随意，仿佛飞机正在渐渐融化。另一幅类似主题的作品中，崔国泰重现了1971年坠落在蒙古的螺旋桨飞机，当时由共产党军事领袖林彪乘坐。又一次，大量厚重的颜料旋涡式的强烈堆积，提示了人与机器共同遭受的暴力。尽管之前众所周知的林彪政变是极具争议的政治事件，还有可能导致了飞机失事，崔国泰却否认其作品中含有任何政治内容，声称他不知道关于林死亡的可疑情况，也不了解他是好人还是坏人5。但是，这个主题显而易见地暗示了这次坠机的历史环境、林彪野心的长期谜题，以及毛在林的死亡中所扮演的角色。考虑到林的巨大野心和毛在政治上的支配地位，崔国泰对于清楚地表露自己的意图迟疑不决。他认为自己的作品与格哈德·里希特的有几分相似，后者借用政治事件的照片对冷战做出既讽刺又模糊的评论。这些作品引发出多重意义——历史的、政治的和情感的——与暴力而混乱的过去联系在一起。在某种程度上，这些作品是崔国泰对于年轻时被灌输的观念与内战威胁、政治不稳定的现实之间，强大而矛盾的感受的补偿。
另一件作品《鸭绿江桥》（2006）表现了横贯中朝的鸭绿江上被毁的桥梁。在朝鲜战争中，美国向这座桥投掷炸弹，使其瓦解为成堆的扭曲废铁。崔国泰自称走访过这处遗址，被这座老桥可怕的残骸深深震撼，它就那么被丢弃在原地，与身边的新桥形成鲜明对比。这两座桥的主题暗示着时间、历史事件和意识形态消逝的意味。作为一件尺幅巨大的鸭绿江全景画，这件作品远非简单的风景写实。他将老桥的残骸堆置在前景中，右侧是取代前者的新桥，体量要小得多。深色粗线勾出老桥弯曲的钢梁，构成一个巨大的垃圾金字塔；浅色斑点则塑造出其金属表面反射的淡淡闪烁的阳光。迅疾的厚重笔触提示着突然的摧毁。黑斑透露出闪亮钢铁的感受。在处理画面上半部的色调时，他再现了阴天的氛围，朦胧的阳光反射在前景中变形的横梁上，河面上泛出微光。变幻的灰色大漩涡则代表鸭绿江浮肿般深色的河水。通过强调前景中桥的巨大，相比之下左侧远处岸边的建筑就非常小，处在清晰的对角线右侧的新桥也同样很小，崔国泰构筑了一种迅速而纵深的视觉后退感。水面与河岸的水平线是前景中巨大金属堆的对应点。残破的桥具有讽刺意味地——巨大而贴近观者，由宽大的灰色条表现得栩栩如生——传达了更多的体量感而不是它已被取代的事实。与《U2残骸》相似，老桥引人注目地提示了以往与西方的敌对，观者不禁追问老桥为何被留在原地，这对于中国新的发展日程又意味着什么。
城市风景占据了《延安宝塔山》（2006）的主体部分。此地主要是公认的毛泽东领导的共产党的诞生地，所以不可回避地唤起了一段深入过去的历史。此画描绘了城市的鸟瞰图，宝塔位于构图左侧最显著的位置。这座破旧的建筑仍然具有一种幽灵般的庄严，获得了多重的象征意义：宝塔是在毛执政期间的反宗教运动中幸存下来的佛教遗迹，如今再次成为普通信徒祈福求财的地点。一条从远景中涌出的河流将画面一分为二，强有力地延伸到前景中来，暗示着时间毫不留情地向前走。这是崔国泰的近作之一，显得更加抽象，灰色矩形的块状结构赋予老建筑以重要性和庄严感。单色调深沉阴暗，只有浅灰色矩形表现的建筑立面使画面稍显活跃。尽管画法概略，颜料的堆积仿佛要撕裂建筑物的实体性。他强健有力的画法又一次起到了比喻性的作用，不仅仅表达出城市中千年老塔的衰败之态，也暗示了时间对人造建筑物的破坏性力量。再者，光斑公然反抗了用单一光源照亮所有景物的西方惯例。不规则的浅色区域制造出一种焦躁不安、断断续续的抽象明暗图案。崔国泰用宽平板刷调和各种灰色调来画河流，并在水平方向画上斑驳的厚色块，来表现水进入前景时发出的能量。这幅作品中的冲突很多：建筑部分的结实造型与表现主义的用色相互妥协；技术纯熟的透视画法构成河流空间的景深感，与明亮区域拒绝图绘性视错画法的随心涂抹相反；单色厚涂的抽象构成则否决了风景图像的表现性。
在这幅画中，崔国泰一如既往地选择涉及过去的重要图像，并以一种充满感情的方式来表现。他的画面引出对佛教思想与共产主义比喻性描绘的象征性解读，这两种思想都服从于中国社会千变万化的环境氛围。这些一度非常重要的宗教或政治信仰，呈现为一系列转瞬即逝的意识形态。在他笔触的破坏之下，这些偶像揭示了艺术家暗自确信，佛教与共产主义思想体系都引发了巨大的毁坏和痛苦。
2008年起，一个名为《解放》的新系列是关于老卡车的。画面主体又是巨大的特写。本着再现性绘画的基本原则，崔国泰用强烈的高光和阴影复制出卡车的三维形态。大号调色刀抹出模糊的背景，没有任何东西削弱车辆的形象，这是对卡车在工业、农业和军事活动中重要性的赞颂。这个系列中的图像可从多个角度欣赏：对过去机器设备的某种浪漫重现，艺术家的用色表现出残余的动感，最终变成美丽的半圆、拱形和矩形的抽象图形。
崔国泰的代表作是《小巢》（2008）。《小巢》并不小，呈200 x 300 cm，强劲有力的斜线笔触模仿了鸟巢的结构。岛子认为，他在这幅画里应用的书法性线条是最显而易见的6。与大多数中国艺术家相同，崔国泰同时接受了现代与传统绘画风格的训练，而且深爱书法艺术独特的美感。在他的早期作品中，书法式的片段比比皆是，诸如横贯画面、相互交叠的墨圈；但此处，遒劲的线条肆意飞舞交织，更加明确、强健而宽大。对中国人而言，这种单色作品——缺乏装饰感和叙事性——长期以来为道家艺术和僧画所推崇，因为《道德经》说：“五色令人目盲”7。
罗伯特·摩根在崔国泰最近于纽约中国广场画廊的画展目录中写道，在一个更为当代的引用框架内，此画引用了名为鸟巢的北京国家体育场的结构。8这座由瑞士建筑师赫尔佐格与德梅隆及直率的艺术家艾未未主持建造的建筑，价值五亿美元，被视为在2008北京奥运会上，向几亿观众展现现代中国巨大进步、财富与实力的力作。最后，艾未未拒绝参加落成典礼，悍然批评政府的政策9。令人遗憾地，现在鸟巢已不再是举办体育赛事的场所，而是成了一个购物娱乐中心。至此，一度作为中国进步之象征的北京奥运会的伟大纪念碑，被剥夺了本来的功能，成为激烈政治批评的焦点。鸟巢现在已被降到同荒废的工厂和阴魂不散的火车头一样的地位。岛子在2008年的一篇文章中解释说，崔国泰的作品传达了“历史与现实的真实性……‘工业图景’中难以表达的东西，既不是其自身现实、状态或象征观念的任何副本，也不是康德崇高美学为抽象艺术开启的‘一般绝对’之概念，而是一个巨大的目标意向，和被历史规律丢弃了的计划经济的残片。”10岛子也指出，这些场景中没有人，同样表达了对自然资源的浪费。
综上所述，虽然崔国泰否认其作品中含有任何有意的政治评论，并自诩为观察中国社会巨大变迁而没有规划的艺术家，但他选择了遭受忽略与毁灭的主题；这与他充满感情的笔触共同揭示了他不是一位超然的观察者。他的画记录了自1950年代至今，他所目击的中国社会变迁。在这个如此向往现代化的社会中，同志们被命令维护社会价值，并为一个最终见证了这些努力灰飞烟灭的社会作出公共的牺牲。尽管他表面上持中立态度，崔国泰的主题仍反映了不可改变的政治议程——工厂倒闭、火车头与卡车的遗痕、担负着动荡历史的风景、以及国家目前企图消除过去遗迹的努力。此外，他对这些主题的感情，也在其激烈的绘画风格中体现得淋漓尽致。通过扭曲比例和肆意破坏抽象表现主义技法，崔国泰用现代主义情感征服了过去的偶像。最后，这些画作不仅仅是过去残迹的记录，还是对于未来的告诫。
注释：
1.本文标题借自1979年Neil Young的摇滚专辑《锈永未眠》。
2.艺术家资料见http://www.chinasquareny.com/gallery/index.php/artists/56-artistscuiguotai.
3.陈丹青《伟大的遗存》，见《崔国泰2003-2005》（柏林：Alexander Ochs画廊，2005），第8页。
4.2005和2006年的艺术家访谈，见Patricia Karetzky《北京摇摆舞》（纽约：中美艺术委员会，2007），第8页。
5.同上。
6.岛子《社会文脉中的精神漫游》，见《崔国泰2003-2005》（柏林：Alexander Ochs画廊，2005），第6页。
7.见Hans Georg Muller《道德经》（芝加哥：公开法庭，2007），第12章29节：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”
8.Robert C. Morgan《见证失落的时代：崔国泰》（纽约：中国广场，2008），第1页。
9.见Rachel Cooke访谈《文化大革命：艾未未》，载《观察者》2008年7月6日星期天，http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/jul/06/art.china.
10.岛子《工业图景的社会文化解读》，见《见证失落的时代：崔国泰》（纽约：中国广场，2008），第15页。
【编辑：王厚发】
