——兼论当代艺术中的“底层”形象及其它
按：2008年11月29日，当代艺术中的底层社会——“夜来香”纪录片放映暨张建华作品研讨会在墙美术馆举行，与会的人员有：彭锋、邹跃进、温普林、王南溟、何桂彦、盛葳、杜曦云、李扬、孙平、崔宪基、蒋迪、王华祥、黄纪苏、贾世全、夏榆等。会议由朱其主持。下面是我的发言：
我还是从展览开始说起。我去看了展览，当时正在里屋，他们突然把音乐放出来，就是“叫床”的声音，很刺激，先是把我吓了一跳，接下来就是感觉受不了，就跑出来了。我给张建华说，这个太让人震撼了。之前也有过这种经验，一个就是看贾樟柯的《小武》，一个就是看李杨的《盲井》。于是，我开始反问自己，这件作品为什么会让我如此震惊？其中一个根本的原因就是，因为它们太现实了。越现实的东西反而可能越陌生。对现实熟视无睹以后，我们往往不会把近距离的现实、身边的生活用艺术的眼光去看，缺乏一种批判和审视的目光。
张建华的《夜来香》，在形态上结合了雕塑、装置、声音、录像、现成品等元素；作品的关键词可概况为：底层、性、身份等。
| 《夜来香》 张建华 |
在回美院的车上，我跟张建华交流，我说，你今后可以在三个层面上发展你的艺术。
第一个层面是可以进入中国90年代以来的中国雕塑史。
第二个层面，在当代艺术领域，可以做一个关注底层社会的艺术家。
第三个层面，可以进入西方的展览体制，成为一个国际性的艺术家。
我是这样去理解这三个方面的问题的。
第一个层次，从作品的语言层面来说，那就是张建华对现成品的使用，包括麻将、发廊里的道具、沙发、桌子等，在中国雕塑界，很少有艺术家有意识地将雕塑和装置的形式结合起来做——就是把现场复制进去。当然，对现成品的挪用，最早是杜尚为代表的“达达”，其后是安迪·沃霍尔为代表的“新达达”，他们将物品转化成艺术品。除了张建华对现成品的使用外，就是在装置的基础上融汇了声音、录像，然后，又把一个在公共空间的展览发展成为一个艺术“事件”。这个“事件”包括798物管要撤这个展览，其后，公安来了，各种新闻媒体也来了，等等。我觉得这个展览有一定的策略性。但是，就语言本体的观念转换来说，就是如何将物品转化成艺术品，如何将雕塑与装置有机的结合，这些语言形态方面的问题仍然是不能回避的。如果按照这个路子走下去，自然就会涉及到雕塑史方面的诸多话题。
第二个层面的考虑是，从80年代以来，在过去30年的艺术史当中，一直存在一个问题，即“底层”社会，就是所谓的“底层的人们”，他们本身是不具有发言权的。也就是说，他们的主体性是靠知识分子，靠艺术家去建构的。这就引发了另一个问题，作为为“底层”代言的艺术家，他们的合法性又以什么样的方式体现出来？不难发现，在中国美术史上，这是有很深的传统的。譬如，从80年代以来，从罗中立、陈丹青他们那一代艺术家开始，包括“伤痕美术”，以及后来的“乡土绘画”，艺术家都具有知识分子的人文关怀，都在为“底层”代言。但是，一部分艺术家实际上是在想象一个边缘，想象一个底层，即按照他们的文化观念、审美表现塑造了一个个底层的艺术形象。但是，这些形象与真正的现实是脱节的，与“底层”也是脱节的。比如，为什么“乡土绘画”在80年代中期就蜕变为唯美主义的风情画，就是因为艺术家对少数民族的想象根本无法真正把握底层人们的生存现实和生活状态。
陈丹青《西藏组画》系列。这是80年代初，作为为“底层”代言的最具代表性的作品之一。同期的代表作有罗中立的《父亲》，包括“乡土绘画”中的部分作品。
《游戏规则NO.2》、忻海州、碳铅笔、油画、199×180cm、1992年；实质上，90年代初，以忻海洲、沈晓彤、郭伟、俸正杰、何森、赵能智等为代表的艺术家，他们对近距离现实的关注，对自身文化经验和情感体验的表达，不仅改变了四川油画的发展方向，即完全脱离了早期“乡土”和新潮时期那种“自我表现”的创作思路，而且成为其后“新伤痕”的开端。而90年代初，忻海洲笔下出现的“棒棒”、“打台球的人”其实就是今天大家习惯称为的“底层的人们”。
这是第一批艺术家对“底层”的表达。接下来，在更年轻一代的艺术家中，尤其是1987到1992这段时期，川美有一批艺术家，他们就直接表现“底层”人们那种边缘的生活状态。比如，忻海洲画“棒棒”、“民工”、“打台球的人”；沈小彤画那些在茶馆百无聊赖的年轻人。但真正把这个问题提出来，并上升到社会学高度的还是“新生代”的艺术家，像刘小东的画，他作品的视觉就是对近距离现实的关注与表现。
刘小东《自古英雄出少年》；虽然刘小东没有参加最早的“新生代”展览，但却成为后来“新生代”最具代表性的艺术家。对近距离现实的关注，不仅与“新潮”时期表现自我的宏大叙事方式拉开了距离，也为90年代的现实主义介入当代开辟了一条新的发展之路。
当然，在“新生代”艺术家的作品中，还存在着另一条发展脉络，就是对自我的关注。“表现自我”的传统源于“85新潮”。艺术家张扬个性、崇尚理性、表达生命的真实体验，不过，他们的文化源头还是来自于西方的哲学和美学，如弗洛伊德的心理学、萨特的存在主义、尼采的生命意志，等等。也就是说，从“新潮”艺术家对抽象的个人存在的本质的表现，到“新生代”对具体现实感受的表达、再到对更为广阔的一个“底层”阶层地关注，艺术家的思想和创作观念是有其内在发展脉络的。
艾轩作品。对少数民族充满了想象，这是一种被文化建构的艺术形象。而这些形象同样具有“底层”的文化身份，只不过，在20世纪80年代初期，大家不习惯用“底层”这个词汇。
问题的关键在于，艺术家作为“底层”的代言人的身份是否具有合法性？也就是说，在艺术家的作品中，“底层人们”本身是失语的。不管是“伤痕”、“乡土”，还是“新生代”，以及最近一些表现“底层”生活的作品，这里面都存在着这个问题。所以，我要质疑这种艺术家的身份优越性。说得直白一点，对“底层”的关注涉及到一些更深层次的问题，包括一些策略性的问题。同时，艺术家在关注“底层”的背后，也涉及到一个自身身份建构的问题。而这种身份建构在不同的语境下、不同的创作思路下，作品的意义和价值可以是完全不同的。它可以有许多的出发点：
第一，就是以西方的艺术观念为主导，对以反映当下中国的现实而进入西方的展览体制为目的。这个问题集中体现在纪录片领域，美术界还不明显。但是，西方的资本与权力话语对这类所谓关注现实、关注底层的作品客观上起到了一定的操控作用。这里边有强烈的策略性。
其二，就是作为一个知识分子的艺术家，你的作品背后是否具有人文关怀。“人文关怀”是一个已经泛滥的词汇。这里的“人文关怀”不是美协系统那种宏大的叙事方式，也不是一种居高临下、俯瞰式的对底层人们的同情。相反，“人文关怀”更多地体现为，艺术家的作品是否能引发人们的思考，是否能提供一个反思、考量现实的角度。这里涉及到的更多的是社会学的知识。
其三，我们把西方的权力话语与艺术家先入为主的“人文关怀”抛开，让现实本身说话。这也是一种关注底层的方式。也就是说，艺术家把自己的主体性降到最低。这仍然是一种现实主义的思路，但不知道这种思路在当代艺术的创作中还能否成立。不过，既然你要关注底层，就必然涉及到现实，而现实又自然会牵涉到政治。现实主义核心的问题仍在于它的政治指向性。比如说刘小东《三峡》题材的作品中就有很多“小人物”，但你不能将他的作品简单的看做是关注边缘人、表现普通人的生活状态。因为，三峡问题本身就是一个政治问题。再比如，就“矿工”这个类型来说，国内的艺术家像杨少斌、徐唯辛、宋朝等，包括张建华都创作过。毫无疑问，“矿工”作为一个阶层，肯定处于“底层”，但是，这类题材到最后必然涉及到人权问题。尤其是在参加西方的展览的时候，情况更是如此。所以，这就牵涉到第三个层面的问题，那就是，张建华这类作品是很容易就能进入西方展览体制的。
杨少斌《纵深800米地上.地下》，录像装置，2006年。此件作品用两个镜头共同展现了矿工地上和地下（采矿）的图景，这种对比的叙事手法较为全面的呈现了矿工的生活和生存状态。艺术家对现实的敏感、对底层的关注，采用的是一种较为中立的、客观的叙事手法——让镜头去说话，图像即现实。
| 《矿工》 张建华 |
我个人认为，“关注底层”既是当代艺术创作中一个重要的组成部分，但其内部也是有很多问题的，而且非常复杂。还有就是，一旦一件作品在进入传播、进入学术评论系统、进入公共空间、进入拍卖和市场运作后，其本身的复杂性和策略性就会慢慢显现出来。
最后，我觉得张建华太聪明了，当时在回美院的车上我就跟建华说，如果这种聪明发展到极致，必然会毁了你。你肯定是一个非常优秀的艺术家，或者是非常好的当代艺术家，但是如果放弃一些策略性的东西，抑或是把它降到最低，那你不管是在雕塑、装置领域，还是在当代艺术的其它领域，都会是一位非常好的艺术家。
解海龙的《我要上学》；从某种程度上讲，艺术界明确地提出“关注底层社会”要从这件纪实摄影开始。由于传播的原因，《我要上学》在社会上产生了广泛的影响，对于纪实摄影的发展而言，此件作品产生的作用怎么样估计都不过分。对于美术界而言，其影响也是非常大的。
| 《我要上学》 解海龙 |
第二次发言：
换一个角度理解，我前一段时间在《艺术地图》上发表了一篇文章，叫《伪当代和伪现实主义》。所谓的“伪当代”主要指的是架上绘画，就是那种图像化、符号化的当代艺术，也可以称为一种不断复制的当代艺术。这里面就有一个问题，就是当代艺术今天如何借助现实，表现现实，它和现实的关系是怎样的，当代艺术的意义到底在哪里？这些“伪当代”的绘画除了可以买钱，与资本“合谋”外，它还有意义吗？这个问题需要追问。
现在的窘困是，当代艺术尽管表面上异常繁荣，但我觉得它已经丧失了本质上的东西，它已经死亡了。这个“本质”说得宏大一点就是人性的东西，说得不宏大，就是它缺乏一种感人的，让你能有所触动的东西。
实际上，今天要发展当代艺术已经十分困难了。一方面是现在国家在发展文化产业。对于当代艺术而言，那就是推动当代艺术的市场化、商业化。然而，真正的当代艺术是对现实的反叛，是对僵化的、禁锢人们思想的既定思维模式的背离。但是，当代艺术一旦以进入艺术市场为目的，一旦向文化产业化的方向发展，它就必将死亡。这是一个严峻的现实。另一方面，那就是如今大众文化、流行文化对精英文化所具有的消解作用。对于当代艺术来说，那就是要消解艺术家的思想深度，让作品蜕变为一种文化消费品。这两种力量就像病毒一样，已经悄然地渗透到当代艺术的各个领域。换句话说，在我的理解当中，中国这三十年来的艺术，也就仅仅只有80年代的某一个阶段，大致是1985年伊始的“新潮美术”到1989年期间，这段时间的艺术才是真正有生命的，有一种鲜活的生命潜藏其中，而艺术家的创作有动力、有热情、有思想。但是，到了当下，不管是文化产业也好，大众文化也好，包括艺术资本，它们对当代艺术都产生了巨大的消蚀作用，艺术家作为知识分子的抱负给消解掉了。当然，我并不是针对具体的某一个人，而是说一个普遍的现象。
在这个时候，我们需要重新审视当代艺术。第一，当代艺术需不需介入现实，抑或是重返现实？第二，即使是回到现实以后，我们又将以什么样的态度来从事创作？
所以，当我看到张建华的《夜来香》之时，真是吓了我一跳，因为它太让我震撼了。我刚才为什么说他作品里有策略性的东西呢？因为，他把性、暴力、色情都在一个围绕着“底层”的话题中呈现了出来。当然，我这里并不是要否认性和暴力。比如，90年代中国最大的社会现实就是都市化的问题。但都市化的背后就牵涉到民工问题。那么，这些背井离乡的民工又是如何解决自身的性问题的呢？同样，这里也涉及到妓女存在的合法化问题。除此之外，还涉及到人权问题，比如大部分妓女的生活、甚至生命都是没有保障的，她们可以被老板打，被嫖客打，尽管法律对她们起作用，但前提是从一个公民，而不是从妓女这个职业出发的。这正是问题的关键。而策略性刚好就体现在，一旦这件作品进入传播系统后，这些性、暴力、色情的东西刚好可以成为媒体炒作的元素，或者说，这些元素本身就具有新闻效应。
回到刚才的话题上来，我的意思是说，当代艺术家如何思考现实，如何体现艺术家的先锋性，如何表达当代艺术所具有的文化批判精神，这些都是我们无法绕开的话题。
谢谢大家！
