“吴昌硕是近代中国最负盛名的诗、书、画、印‘四绝’的艺术家。他的书法，由唐楷而汉隶，再攻篆籀金石，写石鼓文数十年不断。其篆隶浑朴自然、古拙雄强；又以篆隶之法作草书，苍浑跃奔，气势逼人，被尊为近代篆隶北碑书法的最高代表。他的篆刻，出入浙派、皖派，上溯秦汉碑版权量，章法森严而奏刀大胆，雄奇、浑朴，成为印学史上划时代的大师，影响所及，被称作‘吴派’ 。吴昌硕又是晚期海派绘画的杰出代表。 ”谈及吴昌硕艺术之丰富、之浑厚，很多美术史家都能像郎绍君一样滔滔不绝。“但如何呈现吴昌硕的影响力？对比江浙的五六个展览，都是从吴昌硕的艺术成就、师友、四绝等平行横向的主题展开的，而他的影响力，具体在哪里呢？所以我们就策划了这个展现吴昌硕的传承与影响的展览。 ”该展策展人邓锋说。
展览以吴昌硕为源点，汇集其亲传弟子、再传影响以及隔代呼应的诸位大师名家，纵向推展，南北对应，以表达对一代宗师的缅怀纪念，在历史梳理中展示“金石写意”画风的传承与创变。展览共展出作品100余件，在以经典作品展示吴昌硕“食金石力，养草木心”所开写意新风的同时，遴选了齐白石、潘天寿、陈师曾、王震、赵云壑、朱屺瞻、王个簃、陈半丁、来楚生、吴茀之、诸乐三、李苦禅、王梦白、王雪涛、于希宁、崔子范16位20世纪写意花鸟画大家，分为江南与北方两大区域，在对应的比较中展示每位大家与其之间的承变关系，勾勒出20世纪写意花鸟画探古出新、雄健高昂的时代气象。
承继的、跳开的、打前站的弟子
陈半丁在上海以拓碑帖、刻图章为生之时，便受到吴昌硕的点拨与提携，可谓吴氏最早的弟子之一。1910年，吴昌硕又应陈半丁之邀来京盘桓数月，亲自为其撰写书画、篆刻的润例，推介与社会各界名流，帮助陈半丁在北京画坛打开了局面。同样在1910年，陈师曾从日本归国后不久，常往来于上海、南通两地，与吴昌硕相识并从其学画。后来，他取“染仓室”为堂号，自谓受吴昌硕艺术熏染甚多；邓锋介绍，此次选展陈师曾的《梅竹》 ，画面布局以大“S”形纵向取势，另横向、斜向穿插大小不一的“S”形，相互交织，大疏大密，使画面具有很强的气势张力，这一构图特点与笔墨的纵横恣肆显然源于对吴昌硕画风的巧妙转化，相较而言，施色并不浓艳，整幅作品既有刚健外拓之气势，又不乏物情、物态之灵动生趣。
在吴昌硕的众多弟子中，赵云壑的身份又有些“特殊” ：他在大约30岁左右，即1904年，经友人介绍，拜寓居苏州的吴昌硕为师，书、画、印兼修； 1910年间，他到沪上鬻艺，据郑逸梅所著的《吴昌硕画派的继承人赵子云》一文推测判断说：“当时昌硕敦促子云到上海鬻艺，是含试探性质的，先锋队去了很顺利，他老人家的大军也就长驱直入了。 ”可以说，赵云壑先至海上画坛为吴昌硕赴海上发展打开了前路，此后，一直跟随吴昌硕左右。在吴昌硕亲传诸弟子中，以赵云壑最为接近吴昌硕本人艺术风貌，不仅图式形貌紧紧跟随，而且在笔墨气质上也较为一致，因此，赵氏常为吴昌硕代笔；但细究其画风，一方面笔墨质量上略逊吴氏，时有复笔，虽有苍茫朴厚之意，但终是稍显累赘，不及吴氏之爽利、豪纵；另一方面，赵氏画路更广，兼涉山水，对于石涛、石溪有所研习，擅用渴笔，喜墨色互参，也与吴氏单纯、古厚的用色方式颇有不同。
与他们相比，潘天寿在学养的基础上提出“强其骨”的概念，而生发了不同的面貌。1923年， 27岁的潘天寿，任教于上海美专，后经好友诸闻韵介绍，登门拜访了近80岁高龄的吴昌硕，深得其器重。相识未久，吴即以篆书对联“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”相赠于潘，肯定其绘画与诗文的天赋。潘天寿常去拜望吴昌硕，耳濡目染，画艺大进。吴昌硕曾对其入室弟子说：“阿寿的画有自家面目，这就好。你们不能老是同我的面目一样。 ”又说：“阿寿学我最像，跳开去又离开我最远。大器也。 ”潘天寿始终坚持自身特色，学吴昌硕“师其意不师其迹” ，也曾一度有意摆脱吴氏画风影响，他认为，“一个作家应有一个作家的特点” 。所以在展览中，观者能够发现，潘天寿学吴昌硕最像，又行之最远——在师事吴氏的基础上，又上追南宋院体及浙派笔法，融汇明清大写意花鸟画各家之长，终铸成自家风骨；他不仅坚守传统，而且以开放的心态从中国画的内部去发现问题，并在实践与理论中不断探索、总结中国绘画应有的独特民族风格。
重、拙、大的金石派画风
如果说潘天寿的承变更多带有理论思考上的自觉，那么齐白石的变法除“胆敢独造” 、保持个性的决绝之外，尚有人生阅历所带来的丰富内心生活与平民般的睿智、孩童样的真趣等为其保持源源不绝的创造力，加之常人难以企及的长寿，皆使其成为20世纪继吴昌硕之后几乎无人能匹的艺术大师。
齐氏“衰年变法”之成功绝对离不开吴昌硕的影响，正如其作诗云“青藤八大远凡胎，缶老晚年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来” ，他对吴昌硕极为折服，而潘天寿也曾指出“近时白石老先生绘画上的设色布局等等，也大体上从吴昌硕先生方面而来，加以自己的变化，而成白石先生的风格。表面上看，他的这种风格可说与昌硕先生无关，可仔细看，实从昌硕先生的统系中支分而出” 。“我是学习人家，不是模仿人家，学的是笔墨精神，不管外形像不像。 ”齐白石曾说。而这“笔墨精神”正是吴氏写意花鸟画的精粹——金石笔墨，齐白石以同样精深的书、印功夫融入绘画，自《天发神谶碑》习来的篆隶笔法以方硬险劲、生涩凌厉的笔势显出雄强之气，略不同于吴氏学石鼓文所获的圆厚古拙，“妙在似与不似之间”的造型提炼，趣味盎然的构成处理，浓墨重彩的并置对比，工写相兼的强烈反差，都使其金石写意花鸟画独创出一整套崭新的语言体系。
邓锋介绍，我们从江南和北方两个地点，从吴昌硕的亲传弟子王个簃、陈半丁入手，探索其在江南的影响力怎样南风北渐到北京，影响了齐白石，又反向影响至20世纪的大写意花鸟画。“吴昌硕诗曰：‘余本不善画，学画思换酒。学之四十年，愈学愈怪丑。 ’‘怪丑’是正统派对他的批评，指的正是与柔美相对的雄强有力，是吴氏所追求的‘重、拙、大’画风。上世纪20年代以后，当陈师曾、齐白石、潘天寿成为气候，这一呼应着时代的审美趋向终于成为主潮。吴昌硕的意义，也正在这里。 ”郎绍君说。
“中国花鸟画和以写意形态为特征的主流方式源远流长，寄寓着深厚文化于中国艺术精神。在19世纪至20世纪之交的社会变革背景下，海上巨擘吴昌硕继承古风、感应时代，以其‘重、拙、大’的形式力量和‘金石派’艺术的意趣特色，推动形成了20世纪写意花鸟画浑厚雄强、大气磅礴的世纪新风。 ”中国美术馆馆长范迪安表示，“在北宋以降延续千年的花鸟画历史上，20世纪的中国画家仍可以杀出一条生路，这是重新体量传统的结果， 21世纪的花鸟画创作，加入了生态、家园的意识，笔墨语言更加丰富，但我们同样要向传统投入更大的关注。因为，梳理吴昌硕的艺术，我们就能发现，从传统的再认识中，我们可以找到创新的动力” 。这大约也是“人人都爱吴昌硕”的根本之所在。
