从年中的欧洲难民危机，到近期的巴黎暴恐事件，随着全球化的进程，不同文明、种族、信仰之间的互动与摩擦也愈发频繁。迁徙与融合，是历史长河的持久命题，是一幕幕重复上演的悲剧，也是充满未知的过程。以全球化的世界为平台，当代艺术同样关注、关心、呈现着这历史的瞬间。《东方早报·艺术评论》本期通过走访威尼斯双年展相关展览，呈现艺术中的流亡。
威尼斯的石墙上印刻着“匿名无国籍移民馆”（ANONYMOUS STATELESS IMMIGRANTS PAVILION）的标识
在威尼斯逛双年展，很容易就会迷失在狭窄的街巷之中。蜿蜒的河道，起伏的石桥，让人沉醉、流连，也让人常常不知自己身在何处。不经意间，发现石墙上印刻着“匿名无国籍移民馆”（ANONYMOUS STATELESS IMMIGRANTS PAVILION）的标识，怀揣着惊喜，沿着箭头寻觅，却往往只是再次失却了方向和坐标。
事实上，这些箭头并非官方的指路标识，而是艺术家的创造。在威尼斯，“匿名无国籍移民馆”的涂鸦最早始于2011年，其中有一些被清除了，但每一届双年展，2013年，2015年，都会有新的涂鸦被喷在城市的石墙上。不同于官方的路标，这些涂鸦并没有所谓终点，只会将路人引离旅游主线，来到人迹罕至的城市僻静处。
哪里会有匿名无国籍移民真正的栖身之所呢？
无处是家
“无处是家”。艺术家马纳夫·哈勃尼（Manaf Halbouni）创作了这件作品。当2011年叙利亚开始陷入政治动乱之时，哈勃尼正在德国学习，他从遥远的距离，目睹了儿时熟悉的一切发生着巨变。当第一枚炸弹落在大马士革，哈勃尼意识到，即便完成了学业，他也无法回到故乡。自那时起，他便开始寻觅一个新的可以称之为家的地方。《连根拔起》（Uprooted）是他的第一件作品，艺术家将德产小汽车的轮子卸下，改装成一个单人的生活空间，似乎愿意将之视为新的栖居之所。然而，2014年11月起，德国的“欧洲爱国者抵制西方伊斯兰化运动”(PEGIDA)愈演愈烈。这迫使哈勃尼意识到自己不过是一个异乡人，和周遭环境有着无法取消的隔阂与疏离，于是他创作了《无处是家》（Nowhere is Home，2015）。艺术家将他所有的钟爱之物打包塞进一辆可以行驶的小汽车，他视自己为当代游牧民，没有归属，无法生根。
这件作品被安置在多纳布鲁萨宫（Palazzo Dona Brusa）的入口处，破旧的绿色大众车仿佛随时准备着点火驶离，车上是艺术家的所有家当，也承载着一份无处安放的乡愁。
多纳布鲁萨宫位于威尼斯圣保罗广场的北端，2016年的欧洲文化之都弗罗茨瓦夫在这里组织了名为“剥夺”（Dispossession）的平行展，每一件作品都诉说着关于“归属”的失落和渴求。
弗罗茨瓦夫是波兰第四大城市，其波兰名字是Wroclaw，德国名字是Breslau，捷克名字是Vratislav，这些各不相同的名字反映了城市不断更迭的角色和位置。在该城市的历史上，德意志、波兰、捷克、犹太等民族均扮演过重要角色。二战以前，它曾是德国重要的工商业与文化名城之一，城市规模居全德国第六位（人口达60多万）。它也是德国在二战后失去的最大城市，原有的德国居民被迫西迁，而波兰东部割让给苏联的领土上的大批波兰人又迁居至此。城市经历了大规模的换血，而今这里的居民大部分都是波兰人，但依旧保留着大量普鲁士、奥地利乃至波西米亚风格的建筑，记录着城市原有的多元文化和辗转历史。
在世界的历史上，类似的故事时常发生。不断有人失去家园，在新的地区——常常是陌生而充满敌意的领域——寻找栖身之所。展览的名称“剥夺”，不仅意味着物质上的剥夺，更是一种身份的驱逐，意味着总有一些个体不得不扮演那个不受欢迎的“他者”角色。
艺术家苏珊妮·凯切尔（Susanne Keichel）驻扎在德累斯顿，用镜头记录了“欧洲爱国者抵制西方伊斯兰化运动”大本营的景象。参与运动者如何运用姿势和标语表达政治立场，宣示自己的归属，并借此将“他者”划分出来。
艺术家霍尔格·伍斯特用镜头记录的移民登陆威尼斯、在圣马可广场的总督府前搭起帐篷，拉起横幅，祈求欧洲“不要杀戮难民”
梦中故园
二战以后，《波茨坦协定》重新划分了德国和波兰的边界，800万德国人被迫离开故土向西迁徙。在此过程中，大量德国人因疲累、寒冷死亡，或是受到袭击和强暴。波兰艺术家多洛塔·尼泽纳斯卡（Dorota Nieznalska）收集到这片土地上大量由原德国居民遗留下的房屋木门，将其钉在一起形成一个六面体空间，仿佛是一架远行的马车，又似乎是一个封闭的容器。木门紧连着木门，门锁上甚至还插着钥匙，仿佛随时会打开，门的另一边又是怎样的光景？这种未知，映照出失却了故土的赶路者在旅途中的茫然无措和惶恐焦虑。
艺术家汤马斯·奥帕纳（Tomasz Opania）的家乡位于西里西亚地区，1945年之后，该地区的大部分被并入波兰。当艺术家99岁的祖母回忆往昔，她关于民族身份的认同在波兰和德国之间不断游移。现场艺术家制作了一个装置，配合着祖母的回忆，用不同颜色的T恤在床上拼凑出代表不同国家的旗帜。祖母的生活而今仅仅围绕着这一张方形的大床，而她关于故乡的回忆却跨越国境、穿越时空。
随着时代的推移，相同的故事一直在上演。开放小组（The Open Group）的作品《后院》访问了两位妇女：其中一位刚刚离开自己的家乡——乌克兰东部陷入战乱的顿涅茨克地区；另一位生活在乌克兰西部沃里尼亚地区，而在二战以前，这里曾经属于波兰。两位妇女在录像中分别回忆了各自失去的家园，艺术家则通过素描、模型等视觉化形象将其再现。两位妇女的回忆如此真切，仿佛一切只是发生在昨日，关于家的模型即使制作得再精致，也无法模拟出故乡曾经带给亲人的无限暖意。
长者的口述，身份的多元，这些元素同样出现在威尼斯双年展的亚美尼亚馆。今年恰逢亚美尼亚大屠杀100周年，亚美尼亚文化部决定在本次国家馆的展览中关注亚美尼亚离散艺术家，展览名称为“亚美尼亚性”（Armenity）。无论这些艺术家出生于哪里，他们的血液里、精神里遗留着亚美尼亚人的印记。他们也许是亚美尼亚大屠杀幸存者的孙辈。这些超越国籍的人再次集合在一处，拼凑起散落的身份残余。
坐落于圣拉扎罗（San Lazzaro）岛的亚美尼亚馆获得了本次威尼斯双年展的金狮奖。整个展览中充斥着对于故乡的回忆，而当回忆已经难以为继，便只有通过想象来虚构一个梦中故乡。
“我是一个朝圣者，时隔70年寻找失去的故土。”意大利艺术家雅文·吉安基安（Yervant Gianikian）的影像作品《亚美尼亚日记》（Return to Khodorciur， Armenian Diary， 1986）记录了他父亲叙述自己1976年步行回到位于东土耳其地区已经被摧毁的故土的旅程，他的大多数亲人都在1915年的大屠杀中失去了生命。这番回忆也开启了艺术家对于自己身份、历史的重新认知。
据估计，有30万至150万亚美尼亚人在大屠杀期间丧生。而一些奥斯曼帝国的亚美尼亚人为了逃脱被屠戮的命运，转信了伊斯兰教。在作品《未曝光》（Unexposed，2012）中，艺术家哈依尔·萨基森（Hrair Sarkissian）的镜头寻找到这批亚美尼亚人的后裔。他们中一些人在发现了家族的历史之后，重新改信基督教，但他们的亚美尼亚身份依然无法曝光，因此镜头中的人物依然身处黑暗之中。
同样是国家馆的塞尔维亚馆，Ivan Grubanov策划了名为“死亡联合国”（United Dead Nations）的项目，探讨在后全球时代，所谓国家意味着什么。在塞尔维亚馆内，墙面上镌刻着一些曾经存在于世的国家名字，地上散落着一些国旗。一些国家尽管已经不复存在，但其影响、其灵魂依然萦绕在相关地理区域。
莫桑比克冈萨洛·马彭达利用废旧的武器制作的金属座椅
丧钟长鸣
历史似乎总是在重复上演着相似的悲剧，来自全球的艺术家汇聚一堂，纷争不断的景象也在威尼斯的各个角落此起彼伏地上演着。
非洲南部的莫桑比克自1975年从葡萄牙统治下独立后，紧接着又陷入了长达16年的内战，直至1992年方才恢复平静。自那以后，一些组织开始四处收集战争遗留在这个国家的武器，艺术家冈萨洛·马彭达（Goncalo Mabunda）则利用这些废旧的武器制作成一件件具有非洲土著风格的艺术作品。在双年展的主场馆兵工厂里，马彭达制作的金属座椅屹立在展厅之中，让人感觉冰冷彻骨，而用弹壳制作的面具，则不断提醒人们这个国家遭遇的暴力历史。
同样是在兵工厂，Hiwa K的作品《丧钟》（The Bell，2015）则是关于伊拉克的近期历史。一些地方会在战争的时候将教堂的大钟融化，铸造武器。艺术家反转了这个过程。艺术家将武器融化，重新铸造成一座钟。他的朋友纳扎德（Nazhad）在视频中现身说法，纳扎德在伊拉克北部城镇苏莱曼尼亚拥有一座铸造厂。而今，他可以识别出来自30个不同国家的武器，从这些武器的来源可以解读出错综复杂的国际势力关系，而在视频的最后，艺术家回到了欧洲的一座铸造厂，所有的武器在此融化为一座大钟。
2008年8月，当北京热烈开办奥运会之际，格鲁吉亚境内爆发了南奥塞梯战争。俄罗斯军队在格鲁吉亚和南奥塞梯之间建起了隔离网，随着隔离网不断延长，将很多格鲁吉亚的村庄一分为二。格鲁吉亚馆在威尼斯利用照片、影像、声音、实物等形式再现了被阻隔的边境人的生活。当观众一次次穿越边境线，枪声、脚步声、呼喊声萦绕在耳际，这便是当地人每日经历的现实处境。
螺旋桨小组（The Propeller Group）是2006年起活跃于越南胡志明市的一个艺术团体。他们将AK-47和M16——分别来自苏联和美国的两挺著名步枪并置在一起，用超慢速镜头摄录下它们的子弹打入一块胶体产生的冲击力量。荡漾出来的波纹如此震撼，体现出一种视觉上的绝美图像，也是其现实中巨大破坏力的反映。暴力和艺术在这件作品中得到了融合，而暴力又是以如此艺术化的形式得到了表现。
2011年以来，全球的媒介关注着叙利亚的政治情况和社会波动，叙利亚官方、其他国家的媒体都站在各自立场上有所选择地呈现当地情况，而身处其中的叙利亚普通平民似乎被遮蔽了。Abounaddara小组勇敢地应对叙利亚平民从世界视觉领域消失的情况。Abounaddara记录这些平民暴露在野蛮暴力环境中的日常生活，小组每周五会将一段新的视频上传网络与世人分享，这些实时的影像也会在双年展另一个主场馆绿园城堡定期播放。
美国艺术家珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）的《战争绘画》系列作品在圣马可广场东端的科雷尔博物馆举行。这些抽象的绘画作品均是艺术家对于美国在阿富汗、伊拉克、关塔那摩军事监狱所作所为的反应，她尝试着从个体角度来探索当代国际冲突的本质。作为美国一位重要的艺术家，她本次以个人身份参展，作品中呈现的态度也让全球媒体关注。
作为威尼斯双年展的基本结构形式，国家馆体系常常受到争议，它背后代表的不甚平衡的国家权力结构值得人们深省，其残留的殖民脉络也发人深思。但是，另一方面，随着越来越多的国家主动、积极地参与进来，观众有机会收获一份参差多态的世界景观，理解地球彼端的种种生态。今年亚美尼亚馆追溯大屠杀100周年的离散记忆，获得威尼斯双年展金狮奖，便是一项精彩的示范。
另一方面，不同性别、种族、背景的总策展人，为每一届双年展带来了不同的角度和声音，也更注重选择多样的艺术家参与其中。与此同时，各类平行展也成为整个双年展有机的补充部分。例如没有设立国家馆的印度和巴基斯坦合作举办了展览“我的东边，你的西边”，成为文化交流的佳话。
海中灯塔
艺术可以关涉社会、政治、历史，乃至方方面面的问题。当代艺术作为一种可以超越语言隔阂的国际性的平台，也为文化交流、彼此沟通做出了贡献。但每一个艺术家也终究明白，艺术的作用有限，也不可能成为最终的解决方式。
历史的创痕，当下的冲突，现实的问题，彼此的隔阂，依旧需要回到具体的社会环境中去进行解读和安抚。
“前往欧洲的合法途径！”“拯救难民！拯救生命！”在展览“剥夺”的现场，艺术家收集到大量为难民人权呼告的标语、传单和照片，这些资料被张贴在走廊中，仿佛是一个运动的现场。
从2008年起，艺术家托马斯·基普尔（Thomas Kilpper）一直在呼吁在兰佩杜萨岛建起一个灯塔。兰佩杜萨岛位于意大利的最南端，因为离非洲大陆距离很近，成为了非洲非法移民进入欧洲的中转站。基普尔希望这个灯塔能成为地中海里的一盏明灯，给予绝望求生的难民一丝希望之光。他也同时希望这里能够成为文化交流的场所。但是他的这项计划始终未能获准付诸实施。年初数百位难民船沉地中海不幸离世的噩耗，更彰显了这类举措亟须获得实施。
基普尔和艺术伙伴马西莫·里卡多（Massimo Ricardo）收集到难民遗留下的大量个人物品，护照、手机、香烟、药丸、古兰经、念珠、家庭相册、世界地图……这是他们在寻求新生的关键阶段随身携带的。这些移民都是不知名姓的人，但他们的故事和历史在这些私人的物件中变得鲜活而确实。
另一位艺术家霍尔格·伍斯特（Holger Wust）则用镜头记录了移民登陆威尼斯的景象，他们在圣马可广场的总督府前搭起帐篷，拉起横幅，祈求欧洲“不要杀戮难民”。
在亚美尼亚馆，艺术家尼娜·卡查多利安（Nina Katchadourian）通过与父母谈论他们的口音来探索自己的民族渊源，同时，也反映了世界互相交叉、交融的历史。她的母亲是芬兰说瑞典语的少数民族，说的是芬兰口音的瑞典语，这两种语言毫不相近，一种属于日耳曼语系，一种属于乌拉尔语系。同时，她也会说一点亚美尼亚语，因为她嫁给了亚美尼亚人。她的父亲更为神奇。父亲是出生于土耳其的亚美尼亚人，亚美尼亚人在土耳其已经很有长时间历史了，但是在100年前，土耳其发生了亚美尼亚大屠杀。年少时，父亲在黎巴嫩生活，所以也会阿拉伯语，法语是他学会的第一种西方语言，因为黎巴嫩曾是法国殖民地。父亲在高中又学习了英语，现在，他和母亲也经常会用英语交流。他也会一点瑞典语，因为母亲是芬兰人，说芬兰口音的瑞典语。综上所述，父亲的口音混杂了所有这一切。但普通人根本不会了解到这么多，他们常常以为他是匈牙利人。
女儿和双亲在视频里进行着这番信息量丰富，同时又异常辗转的对话，惹得现场观众连连发出笑声。尽管他们的女儿已经成为当代艺术领域崭露头角的人，但她同时又是拥有辗转波折历史的世界的混血儿。在全球化的今天，我们每一个人又何尝不是世界的混血儿？
两年一度的威尼斯双年展，旨在为当代艺术的发展树立标杆，同样，也成为滚滚向前的社会历史发展的脚注。
2015年，在“全世界的未来”的主题关照下，在国家馆的框架中，艺术家汇聚于此，关照现实，反思历史，胸怀世界和国家，面对社会和自我，作下这番视觉画卷。
