RV：这些艺术家和新近重新兴起的中国文化身份是什么样的关系——尤其在最近的水墨和书法当中？
BP：我发现这一代艺术家中很少有人有兴趣重新创作水墨或经典主题。这次展览中只有两位——孙逊和石至莹——使用水墨创作，其他人则都更关注当下。在金闪的装置《无人区》（2014）中，他使用了很多来自传统画作的主题性剪纸（比如仙鹤、菊花）来预示一种未来主义的都市结构，暗示他和他身为画家的父亲之间的距离。“我这一代”群展中的艺术家大多愿意将其定义为全球性艺术家，而非坚持“中国性”。
RV：你是否感觉存在着一种社群——也许是一种相互攻讦或其他形态——像85新潮美术，或90年代艺术村那样的社群？
BP：我觉得他们并不想成为某种学派或运动，或者将其自己看为某种单一的社群。相反，他们的主要特征是对个体显著风格的追求。当然，中国艺术家还是有一种显著的族群感，展览上很多艺术家相互之间都是朋友、校友、或者邻居。他们之间相互帮助，情谊深厚。
RV：你觉得在企业化的新中国，艺术家的角色是什么样的？
BP：正如马秋莎的视频自画像中一样，这些艺术家从小就展露出惊人的天赋，并接受了严格的艺术教育。那是一种艰难而极为专一的教育，就像其他的职业教育一样。然而，许多参展艺术家说他们之所以想成为艺术家并不是因为那些严苛的训练（许多人都通过作品对这种训练进行了反抗），而是因为相比于他们普通朋友，他们所能享受的自由生活方式。
RV：[他们中]有毛泽东的“艺术为人民”的残留痕迹吗？
BP：如果有的话，“我的一代”中的艺术家肯定会反对艺术应该为国家服务的概念，或者彻底反对社会主义政治议程。随着这些艺术家接触西方艺术越来越多，他们的作品在逐渐被人们看做了精英作品。他们不再是经典或现实主义，而这些对中国观众来说更为熟悉。这也是为什么无关小组的作品如此有趣。通过在投影仪和装置中直接和他们的父母进行创作，他们试图连接这种既是文化、也是代际的鸿沟。
RV：影像和新媒体是不是正在成为主导性的媒介？
BP：在中国有太多出色的视频和新媒体艺术家，因此很难在这个展览中限制他们的数量。如你所见，这次展览中有三分之一的作品是视频和动画。对于某些人来说，新媒体是逃离写实画作的手段，是他们艺术教育的核心。他们中的不少——包括陆扬，双飞艺术中心，孙逊——都来自杭州的中国美术学院，在那里影像艺术先锋张培力开设了很棒的课程。
RV：这些艺术家对中国目前的学院、美术馆、画廊、拍卖体制怎么看？
BP：尽管这些艺术家绝大多数在中国都有代理，他们大部分都会说他们觉得整个体制过于商业、在批判性思想上过于薄弱。徐震的“没顶公司”就是对整个体制的嘲讽。其他艺术家，尤其是影像和装置艺术家，对于创作便于销售的画作和物件都很抵触。但是，作为一个整体，这些艺术家是中国艺术市场逐渐成熟的例证。他们和画廊的关系非常紧密，收藏家也会通过常规渠道来获得他们的作品。这使得他们和他们稍早的前辈截然不同。后者从自己的工作室直接出售作品，在画廊代理方面也曾非常困难。
